EUGENIO TRIAS

¿Cómo entiende la belleza Eugenio Trías?

A diferencia de las concepciones clásicas, Eugenio Trías vincula la experiencia de la belleza con lo siniestro. Lejos de ser categorías opuestas, lo siniestro constituye la condición misma de lo bello: lo siniestro es aquello que debe permanecer presente pero velado.

La metafísica no está de moda. Y menos después de tantos anuncios sobre su disolución. La filosofía de Eugenio Trías (Barcelona, 1942-2013) es por esto llamativa, por ser una propuesta metafísica original. Su denominada «filosofía del límite» ha servido para reexaminar diversas disciplinas, desde la ética hasta la religión, pasando por una de sus contribuciones más brillantes: la estética.

En la estética, Trías reformula radicalmente la comprensión tradicional de la belleza, situándola en un espacio fronterizo donde lo visible y lo oculto, lo luminoso y lo siniestro, bailan en un equilibrio delicado, pero del que no pueden huir. Su obra Lo bello y lo siniestro, publicada en 1982, fue galardonada con el Premio Nacional de Ensayo de España y constituye un hito importante en la reflexión estética, ofreciendo claves para comprender cómo la experiencia de la belleza no puede desligarse de aquello que, paradójicamente, parece negarla. Vamos a verlo.

La experiencia estética como experiencia límite

En la filosofía de Eugenio Trías, la experiencia estética es la experiencia de amor a la belleza, la experiencia erótica hacia la belleza. Esta experiencia se da como uno de los ejemplos de «experiencia límite», en la medida en que en esta experiencia el ser humano (que es finito) transita un cerco, el de la belleza, que linda con la infinitud o con la trascendencia. Esta forma de ver la experiencia estética como experiencia límite responde a la arquitectura ontológica que Trías despliega en su obra, donde el ser humano habita esencialmente en una frontera, en un espacio intermedio que no es pura inmanencia ni pura trascendencia.

Para entender esta idea es fundamental comprender la estructura tripartita que Trías propone como modelo del ser. Por un lado, dice Trías, existe el cerco del aparecer, donde está el mundo de lo manifiesto, el mundo de lo que se nos presenta cotidianamente, el ámbito de los fenómenos que podemos percibir y conocer. Por otro lado, tenemos también el cerco hermético, donde permanece lo absolutamente oculto, el misterio radical, aquello que permanece inaccesible a nuestra experiencia directa, lo trascendente.

Por último, dentro de los cercos del ser, dentro de los mundos del ser, tenemos el límite que articula los dos mundos anteriores. El límite es el espacio fronterizo donde el ser humano habita constitutivamente. No vivimos ni en la pura luz ni en la pura oscuridad, sino en una zona crepuscular que nos permite atisbar, veladamente, lo que nos trasciende.

En sus propios términos, la experiencia de la belleza consigue acercar el espacio hermético (misterio) al campo del aparecer. Y es que la obra de arte es parte del cerco del aparecer porque es materia, pero remite siempre a un referente hermético, a un horizonte de misterio. Esta doble dimensión de la obra artística —su presencia material y su resonancia trascendente— constituye su poder simbólico.

El símbolo, en la concepción de Trías, no es mera representación o signo convencional, sino un auténtico vehículo de revelación que permite que algo del cerco hermético comparezca, veladamente, en el mundo de lo manifiesto. El filósofo Alberto Sucasas, uno de los principales estudiosos de la obra de Trías, dice a este respecto:

«No es propio del orden estético, a diferencia del científico, la plena exhibición de la cosa, sino la alusión indirecta, metafórica o metonímica, a ella. El arte pertenece —y de ahí su estrecho parentesco con la religión— al reino del símbolo. En su fascinante reflexión sobre el simbolismo, Trías logra devolver la estética a su matriz ontológica, dado que el símbolo es unión (límite) de lo simbolizante (cerco del aparecer) y lo simbolizado (cerco hermético)».

Esta comprensión del arte como lenguaje simbólico que articula presencia y ausencia, muestra y ocultación, distingue radicalmente la propuesta de Trías de cualquier esteticismo formalista o de las concepciones del arte como mera expresión subjetiva. El arte, según su filosofía, tiene una dimensión ontológica y cognoscitiva: nos revela algo sobre la estructura misma de la realidad, sobre nuestra condición fronteriza como seres habitadores del límite.

Para Trías, la belleza se experimenta en el límite: la obra de arte, como símbolo, articula lo visible y lo oculto, permitiendo que lo trascendente se haga presente en lo manifiesto. Contemplar lo bello es vivir nuestra condición fronteriza entre lo finito y lo infinito

Lo siniestro como condición y límite de lo bello

Quizá sea en Lo bello y lo siniestro donde está mejor expuesta la filosofía de la belleza de Eugenio Trías. La tesis principal del libro es, en palabras del propio Trías, «la siguiente: lo siniestro constituye condición y límite de lo bello». Es decir que la belleza tiene siempre una cara oculta que le da la vida (permaneciendo, eso sí, siempre esta cara oculta). Una parte oculta que, a su vez, limita la belleza.

Esta formulación, aparentemente paradójica, cobra todo su sentido cuando se comprende en el marco de la ontología del límite: la belleza no es una cualidad positiva que pueda subsistir por sí misma (una cualidad más de la obra de arte, como el tamaño o la forma), sino que requiere constitutivamente de su relación con aquello que la amenaza.

Mientras que tradicionalmente se ha pensado la belleza separada de otros valores, opuesta, de hecho, especialmente a valores como lo siniestro, según Trías lo siniestro no es lo contrario de la belleza, sino que es su condición misma. Y esto es así porque sin su referencia, es decir, cuando la belleza no refiere veladamente de una u otra forma a lo siniestro, entonces el efecto estético no se produce, «la obra de arte carece de vitalidad».

La belleza pura, la armonía absoluta sin fisura ni sombra, resultaría estéril, artificiosa, incapaz de conmovernos verdaderamente. Es precisamente la presencia latente de lo siniestro lo que dota a la belleza de su poder de fascinación, de su capacidad para extraviar al sujeto y abrirlo a una dimensión que lo trasciende.

Pero ¿qué entendemos exactamente por lo siniestro? Trías retoma este concepto del psicoanálisis freudiano. Para Sigmund Freud, lo siniestro (en alemán das Unheimliche, literalmente «lo no hogareño») es aquello familiar que se ha vuelto extraño, lo íntimo que ha sido reprimido y que retorna de forma perturbadora. Es la muerte que acecha bajo la vida, lo oculto que se insinúa, el reverso oscuro de nuestra existencia cotidiana. No es simplemente lo terrorífico o lo monstruoso exterior a nosotros, sino aquello inquietante que reconocemos como propio pero que preferíamos mantener oculto.

De esta forma vemos cómo la experiencia estética es una experiencia límite, porque implica recorrer tanto el límite del cerco del aparecer (la materialidad de la obra de arte llamando a algo más) como el límite de la experiencia estética misma, ya que la experiencia de la belleza solo es posible con el trasfondo oculto de lo siniestro. En ese juego de límites es donde se nos muestra algo a nosotros como bello. No se trata de dos momentos separados o sucesivos, sino de una relación dialéctica que se da simultáneamente: la belleza es belleza precisamente por su vinculación (negada, ocultada, pero efectiva) con lo siniestro.

Lo siniestro, en la experiencia estética debe permanecer presente, pero velado, es decir, oculto. Si no se da, la belleza no puede constituirse, pero si se da de forma manifiesta, todo se desbarata. Por eso dice Trías que lo siniestro no es solo condición de la belleza, sino también su límite porque «la patencia y exhibición de lo siniestro» (de forma cruda, por ejemplo, o sin mediaciones simbólicas) aniquilaría el efecto estético. La revelación directa y sin velos de lo siniestro destruye ipso facto la belleza, rompe el delicado equilibrio que la sostiene. Es lo que ocurre cuando el horror se exhibe sin mediación artística: deja de producir efecto estético para producir solo repulsión o espanto.

Como vemos, la descripción ontológica de la belleza en este libro encaja, pues, con su filosofía del límite. La experiencia estética es una experiencia límite en el sentido clásico de que extravía al sujeto de su propia localidad y lo lanza a los universales estéticos (es decir, nos saca de nuestra cotidianidad particular y nos conecta con dimensiones universales de la experiencia humana), pero a su vez la experiencia estética solo puede nombrarse en cuanto tal en la medida en que implica recorrer el límite entre lo bello y lo siniestro. Esta doble acepción del «límite» —como frontera ontológica entre cercos y como umbral dentro de la propia experiencia estética— muestra la coherencia sistemática del pensamiento triasiano.

Se trata de captar la belleza, y su existencia solo es posible en la medida en que se relaciona (¡de forma velada!) con lo siniestro. Vemos el carácter propositivo del límite entre ambos: el límite entre la belleza y lo siniestro es también lo que permite existir a la belleza y la destrucción de este límite es la propia destrucción de la belleza. El límite no funciona aquí como barrera negativa, como mera prohibición, sino como instancia productiva que hace posible la manifestación de la belleza. Es límite en sentido propositivo: aquello que articula, que pone en relación, que permite el tránsito y la comunicación entre dimensiones heterogéneas.

La belleza existe gracias a lo siniestro: lo oculto y amenazante es condición y límite de lo bello. La obra de arte suscita fascinación porque lo siniestro permanece velado; si se revela de forma cruda, destruye la experiencia estética

Botticelli: la belleza que oculta su sombra

En el libro, Trías analiza los cuadros de Botticelli como ejemplo de una belleza aparentemente armoniosa, sin rastros, remanentes de negatividad o elementos de perturbación. La Alegoría de la primavera y El nacimiento de Venus parecen, a primera vista, obras de una belleza diáfana, luminosa, apolínea (es decir, relacionada con Apolo, dios de la luz y la razón en la mitología griega, representando así una belleza serena, equilibrada y racional). Sin embargo, Eugenio Trías descubre en sus análisis iconográficos la presencia velada de lo siniestro, la referencia implícita a aquello que no puede salir, aquello que no puede aflorar.

La belleza (en general, pero en los cuadros de Botticelli en particular) remite silenciosamente a un trasfondo que no se muestra. Un trasfondo siniestro. Las figuras de Botticelli, con su perfección casi sobrenatural, con su belleza que parece suspendida en un espacio atemporal, guardan en su interior el secreto de la melancolía, la sombra de una pérdida, la alusión a lo que permanece irrecuperable. Esas Venus de mirada ausente, esas ninfas de gestos delicados pero contenidos, señalan hacia algo que no está presente en el cuadro pero que lo habita como su condición de posibilidad: la muerte, la finitud, el paso del tiempo que todo lo destruye.

«Vértigo»: lo siniestro en Hitchcock

Pero ¿qué es lo siniestro? Para iluminar la categoría de lo siniestro, que Trías toma de Freud, el filósofo español analiza la película Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, una de las obras cinematográficas que más admiraba. Según Trías, Scottie, el protagonista, busca a una mujer muerta y su obsesión con ella lo lleva a perseguir un cuerpo vacío que solo nuestra fantasía llena de vida. La seducción del abismo lo lleva a la obsesión.

Al final, Scottie sube a la torre —escenario de la supuesta muerte de Madeleine— en un acto de confrontación definitiva con la verdad: allí descubre que ha sido víctima de un engaño, que la mujer que amaba nunca existió realmente, que su deseo se dirigía hacia un fantasma construido por su propia fascinación. En ese momento culminante se le revela la quiebra de su ilusión, el desmoronamiento de la fantasía que había alimentado su obsesión. Pero más allá del engaño argumental, lo que se desvela es algo más profundo: que su deseo siempre estuvo dirigido hacia la muerte misma, hacia lo imposible, hacia el abismo que ejerce una atracción irresistible precisamente porque no puede poseerse.

Lo que hace de Vértigo una obra maestra no es solo su brillante construcción narrativa, sino su capacidad para escenificar la estructura misma de la experiencia estética: el deseo de lo imposible, la fascinación por lo que no puede poseerse, la búsqueda de una presencia que siempre se sustrae. Scottie intenta reconstruir en Judy la imagen de Madeleine, transformar a una mujer viva en el fantasma de una muerta, hacer presente lo que ya no está. Este movimiento es, para Trías, análogo al que realiza toda obra de arte genuina: evocar una presencia imposible, hacer comparecer algo del cerco hermético en el ámbito de lo visible.

Lo siniestro en esta película (el cuerpo muerto, la muerte misma como trasfondo de toda la trama) aparece de forma absolutamente velada, nunca explícitamente, y sin embargo es el motor principal de la acción. Así es cómo, cree Trías, opera lo siniestro en la experiencia estética: como presencia ausente, como aquello que determina todo sin mostrarse nunca directamente. La muerte ronda toda la película, está en cada fotograma, pero jamás se exhibe crudamente. Es esta presencia velada la que confiere a la obra su extraordinaria potencia estética, su capacidad para fascinarnos y perturbarnos al mismo tiempo.

Trías muestra cómo la belleza siempre esconde su sombra: en Botticelli, la perfección aparente remite a la finitud, la pérdida y la muerte; en Vértigo, Hitchcock convierte lo ausente —la mujer muerta, el fantasma del deseo— en motor de la experiencia estética

Habitar el límite

Esta dialéctica entre lo bello y lo siniestro revela, en definitiva, una verdad profunda sobre la condición humana: somos seres fronterizos, habitamos un espacio intermedio entre la luz y la oscuridad, entre la vida y la muerte, entre lo conocido y lo desconocido. El arte verdadero, el que produce auténtico efecto estético, es aquel que logra simbolizar esta condición fronteriza, que nos pone en contacto con el misterio sin desvelarlo por completo, que nos acerca al abismo sin precipitarnos en él.

La belleza no nos redime del horror ni nos protege de lo siniestro; más bien, nos permite habitarlos simbólicamente, transformarlos en experiencia que nos constituye y nos revela algo esencial sobre nosotros mismos. En la experiencia estética, tal como la concibe Eugenio Trías, se nos da la oportunidad de transitar ese límite que somos, de recorrer la frontera entre lo finito y lo infinito, entre lo que aparece y lo que permanece oculto. Y es precisamente en ese tránsito, en ese recorrido del límite, donde se constituye nuestra humanidad más plena.

Fuente: https://filco.es/