DEL EXILIO A LA ESPERANZA

Del exilio a la esperanza

En «La nación de los extraños», Ece Temelkuran reflexiona sobre el exilio, la pérdida y el desarraigo, reivindicando la esperanza como posibilidad de construir nuevas comunidades frente a la barbarie.

«Tengo que contarle a alguien lo que he hecho para sobrevivir. Necesito que alguien sepa lo que yo sé». En La nación de los extraños, Temelkuran comparte su propia vivencia como exiliada a todos los extraños que la leemos. La periodista turca lleva algo más de diez años viviendo fuera de Turquía y, aunque previamente también había abandonado temporalmente el país para instalarse en Túnez o Grecia, desde 2016 no ha regresado por miedo las represalias que podría sufrir por sus columnas críticas con el Gobierno de Erdoğan.

Este libro aparece después de Cómo perder un país y Juntos, ambos títulos publicados en Anagrama, y funciona como el cierre de una trilogía que recorre las formas de descomposición y reconstrucción de la comunidad política. Si en los títulos anteriores desgranaba cómo se puede perder un país, en este último sugiere cómo construir, a partir de la orfandad común, una nueva nación articulada en torno a la protección de la humanidad —sin importar el pasaporte de los sujetos—.

Desde dónde enunciamos

¿Se puede hablar del miedo, la esperanza y el duelo que envuelven a quien debe abandonar la tierra en la que vive? Esta pregunta, que alguien podría responder con un sí o con un no, adquiere toda su complejidad a lo largo del ensayo de Temelkuran.

Se puede narrar el desamparo que azota a los que huyen de su país por miedo a perder su propia vida, pero conviene fijarse en quiénes y desde dónde lo enuncian. Esta preocupación, que tiene que ver con el lugar desde el que se habla y con quién lo hace, recorre el ensayo La nación de los extraños. La propia autora, periodista e intelectual de éxito, es consciente de que, a veces, ciertas universidades europeas la invitan a contar su experiencia de exilio y a explicar qué sucede en otros lugares —nunca en los nuestros— cuando llega un régimen totalitario y persigue a los intelectuales.

A pesar de que estos países europeos se encuentran al borde del abismo, insiste Temelkuran, «parecen imaginar el fascismo como un tema conceptual de debate, no como un peligro inminente. Es como si albergaran cierta ingenuidad, como una oveja que se interesa por la zoología y creyera que puede observar de cerca a una hiena hambrienta».

El riesgo de que la exposición del dolor producido por la expulsión del propio país –o el desconocimiento del territorio en el que se habita– sea cooptada por las instituciones por las instituciones académicas del país de acogida reside en su capacidad para traducir el dolor en un «jerga pseudopolítica inofensiva destinada a dominar los ambientes intelectuales del mundo». Como recuerda Temelkuran, también Alejandro Magno financió las artes de su tiempo para mayor gloria de su propia imagen.

¿Qué dice de las instituciones europeas —las mismas que dificultan la entrada de personas migrantes en sus territorios— que luego financien exposiciones, conferencias y representaciones teatrales que abordan el duelo de las personas migrantes? ¿No corremos el riesgo de debilitar la dimensión subversiva de ese relato al querer traducirlo a nuestras categorías conceptuales? ¿Qué sucede cuando se plantea como humanitario un problema que es realmente político?

Escribe Temelkuran:

«Sé que a los occidentales aún les gusta imaginar que Europa es un puerto seguro para los intelectuales oprimidos del Sur global, pero eso es darle demasiado crédito a ‘Europa‘, cuando devuelve a miles de personas al mar y las deja morir. […] El exilio es un título de nobleza que suscita una atención inmerecida. Los refugiados indocumentados, que conforman la precaria mayoría de los privados de hogar, ni siquiera tienen la oportunidad de transmitir su nombre para que quede inscrito en sus lápidas, mientras que al exiliado le llueven las preguntas. Por desgracia, muchos de nosotros aceptamos la invitación a pontificar sin pausa sobre nosotros mismos».

Desde esa culpa de la superviviente, Temelkuran escribe un ensayo lúcido que no renuncia a cuestionar el lugar desde el que ella misma escribe. Una periodista de gran reconocimiento que, a pesar de sufrir las mismas trabas burocráticas de los países europeos que la acogen, goza de los privilegios que le proporciona su condición de intelectual —siempre que no se salga del guion tácito, siempre que el oyente pueda sentir lástima y no culpa—.

Así, estas capacidades para mirar desde esa doble posición —hacia su situación de exiliada y, a la vez, hacia los privilegios que acompañan su condición de intelectual— y para rechazar cualquier tentación de caer en la autoconmiseración son algunas de las claves del ensayo de la periodista turca.

Temelkuran escribe un ensayo lúcido que no renuncia a cuestionar el lugar desde el que ella misma escribe. Una periodista de gran reconocimiento que, a pesar de sufrir las mismas trabas burocráticas de los países europeos que la acogen, goza de los privilegios que le proporciona su condición de intelectual

El exilio propio

Uno de los problemas que aborda La nación de los extraños podría formularse con la siguiente pregunta: ¿se puede ser un exiliado sin tener que salir del país de origen? Como le sucedió a la autora de este ensayo, una persona puede residir en su país y sentir que ya no pertenece a él, que fue expulsada simbólicamente cuando el engranaje político propició el tránsito de un sistema democrático a uno totalitario. En esta ocasión no solo hay una pérdida del espacio propio; hay también una transformación del propio habitante en extraño.

La familiaridad del mundo, de la que tanto habló Edward Said, se pierde cuando quienes habitan un territorio se convierten en extraños —porque no se les reconoce como propios, porque se invalidan sus razonamientos o porque se impide que participen en los espacios públicos—. Desde un horizonte ético, Temelkuran insiste en que la falta de reconocimiento y la dificultad de las personas para «mantenerse humanas» producen una nueva comunidad, la de los extraños.

Así, esta nueva figura del exiliado puede surgir de experiencias distintas: no se trata solo de abandonar un país y encontrarse con un espacio de acogida que resulta extraño, sino, más bien, de que la violencia política transforme el lugar en el que se reside hasta hacerlo irreconocible. El exilio, entonces, en un sentido amplio, abre la mirada al situarla en un lugar desde el que es posible contemplar la propia realidad desde fuera, aunque sin abandonarla. Pero conviene recordar que el precio a pagar es altísimo: la pérdida de familiaridad con el mundo.

Lejos de romantizar la condición de exiliado, Temelkuran recoge todo el dolor que produce ese extrañamiento del mundo. Así, el dolor del exilio es el que produce perder algo querido, y esto puede suceder porque haya que abandonarlo, pero también porque se transforme de manera tan radical que ya no quede nada reconocible. Se trata, entonces, de la pérdida de cualquier lugar propio al que regresar —la destrucción, podríamos decir, de una Ítaca perdida—. Así, frente al abandono del hogar, la posibilidad de dejar de reconocerlo se vuelve una condición que involucra también a quienes consideran la condición de exiliado como algo que les ocurre a otros.

El horizonte del extraño elimina esa distancia segura que las instituciones europeas querían mantener con los relatos de los extraños, pues ahora también quienes se creían a salvo pueden encontrarse fuera. La pérdida de las instituciones democráticas y, consecuentemente, la desaparición de un espacio reconocible, puede producirse con mucha más de lo que creemos. Esta es la gran advertencia: nuestro sistema democrático, nuestra realidad, es mucho más frágil de lo que nos gustaría.

Lejos de romantizar la condición de exiliado, Temelkuran recoge todo el dolor que produce ese extrañamiento del mundo. Así, el dolor del exilio es el que produce perder algo querido, y esto puede suceder porque haya que abandonarlo, pero también porque se transforme de manera tan radical que ya no quede nada reconocible

La comunidad de los extraños

Una de las grandes virtudes del ensayo de Temelkuran es su capacidad para crear y ensanchar nuevas comunidades en torno a la esperanza. La nación de los extraños está formada por quienes buscan un nuevo espacio común, lo expulsados de su territorio, pero también, recordemos, por quienes sienten que ya no reconocen el mundo, que no pueden ni quieren normalizar la explotación y el dolor de nuestro presente.

Esta forma de desarraigo ,que se niega a renunciar a la humanidad, permite a Temelkuran hablar de una nueva forma de comunidad, una constituida por los extraños que lo único que comparten es la experiencia de una pérdida y el horizonte de imaginar una sociedad diferente.

Temulkuran advierte que, si bien «los nuevos umbrales de inhumanidad fueron inaugurados en Gaza», el paradigma de lo brutal no tardará en instalarse por todo el mundo. Leemos en su ensayo:

«Nosotros, los extraños que vinimos a esta tierra porque la nuestra fue tomada por el fascismo, somos los que recordamos. Para nosotros no hay duda: la Franja de Gaza, una cicatriz que sangra sin cesar desde hace demasiado tiempo en el mapa del mundo, está ensanchándose hasta convertirse en una gangrena letal que engullirá el cuerpo entero de la humanidad. El nuevo paradigma de la brutalidad se impondrá. 

Demasiadas personas perderán sus hogares al final de esta historia; no solo aquellas que hayan visto bombardeadas sus casas. Y todo empezará con la desaparición de una palabra. No será preciso ningún acuerdo explícito Bastará con que, paulatinamente, la gente empiece a evitar esa palabra que ha pasado a considerarse «problemática». Hoy, en Alemania, esa palabra es genocidio; en otros países serán otras».

Frente a esta normalización de la brutalidad, una nueva comunidad, articulada a partir de la resignificación de la palabra exiliado —ahora situada en un horizonte universal—, se despliega como proyecto y no como lamento que exalta la pérdida. La esperanza que surge de la posibilidad de construir una comunidad en la que merezca la pena vivir es lo que resulta fascinante del ensayo de Temelkuran. Al desarraigo, la pérdida y el extrañamiento del mundo, la autora contrapone el vínculo que esta expulsión puede originar; el rechazo, por todos los medios, de la normalización y aceptación de la barbarie.

El yo con el que inicia el ensayo, un yo en reconstrucción, roto y obligado a sobreponerse, reaparece al final del escrito como un pronombre que funciona como verbo: «Algo que a la vez que se construye a sí mismo y es capaz de dar vida». En esa voluntad por abandonar los sustitutivos que fijan al sujeto bajo los rótulos de «víctima», «superviviente» o «exiliada», Temulkuran se reapropia de lo extraño que hay en el exilio y produce esa nueva nación en la que todos podemos habitar.

Fuente: https://filco.es/

LA INFLUENCIA DE SAFO

La influencia de Safo en la historia de la literatura universal

Presentamos una no tan breve cronología de sus apariciones en papiros, manuales, novelas, poemas y canciones durante veintiséis siglos.

Cronología

600 a. C., aprox. Alceo de Mitilene la describe así: «Pura Safo, de trenzas violeta y dulce sonrisa…».

370-360 a. C., aprox. Platón pone a Safo en boca de Sócrates en una de sus intervenciones del Fedro: «Ahora mismo no sabría decirte. Pero es claro que algo he oído, bien de la hermosa Safo, o del sabio Anacreonte, o de algún escritor en prosa». Siglos más tarde, la Antología Palatina, compilada en el siglo X d. C., recogerá un epigrama atribuido a Platón, que contribuirá a avivar la llama del mito: «Dicen que nueve son las Musas. Qué negligencia. Que sepan que la décima es Safo, la de Lesbos».

350-330 a. C., aprox. Muy a su pesar, Aristóteles salva la vida a una mujer —y a un malhablado, y a un indocumentado— en la Retórica: «Cada cual rinde homenaje a sus sabios. Así, los de la isla de Paros enaltecen a Arquíloco, aunque fuera un blasfemo. Los de Quíos enaltecen a Homero, que no era ciudadano, y los habitantes de Mitilene honran a Safo, aun siendo como era mujer».

300 a. C., aprox. Nosis empieza a tejer genealogía: «Oh, extranjero, si navegas hacia Mitilene, la de hermosas / pistas de danza, la que encendió la flor / da las gracias a Safo, / di que he sido amiga de las Musas / y que la tierra locria me ha engendrado / y sabe que mi nombre es Nosis. Sigue tu camino».

«Dicen que nueve son las Musas. Qué negligencia. Que sepan que la décima es Safo, la de Lesbos».

60-55 a. C., aprox. Catulo adapta el fragmento 31: «Ille mi par esse deo videtur / Ille si fas est superare divos».

13 a. C., aprox. Horacio la canoniza: «Y no borró la edad los juegos de Anacreonte / y alienta todavía el amor y viven las pasiones / de la joven eolia, confiadas a la lira».

10-1 a. C., aprox. Ovidio compone su célebre y letal «Heroida XV».

180-190 d. C., aprox. En sus Disertaciones, Máximo de Tiro tira del hilo de Platón y equipara a Safo con Sócrates, aludiendo a la influencia que han tenido las ideas de ambos en el estudio del amor y el deseo.

1361. Giovanni Boccaccio comienza la escritura de Mujeres preclaras, donde dedicará un capítulo a nuestra «puella lesbia et poeta», con juicios paternalistas sobre sus méritos.

1405. En La ciudad de las damas —que podríamos leer como una respuesta a la misoginia de Mujeres preclaras— Christine de Pizan presenta a Safo como «sabia», y difunde ese chisme según el cual, al morir Platón, se habría encontrado bajo su almohada un libro con versos de la de Lesbos. Rest in Eros.

1554. Tras la muerte de Gaspara Stampa en Venecia, se publican sus rimas amorosas. En una de ellas encontramos a la Safo mítica: «Pues desearía adornar mi cabello / con el más sagrado laurel, siendo mujer como soy / para estar junto a Safo y Corina».

1555. Louise Labé, en Debate de locura y amor, alaba a quienes considera maestros del «amorío» literario. Merece la pena leer cómo suena el original: «Orphee, Muſee, Homere, Line, Alcee, Saphon, & autres Poëtes & Filozofes: comme Platon, & celui qui ha ù le nom de Sage, ha deſcrit ſes plus hautes concepcions en forme d’amourettes».

1677. Se estrena en París Fedra e Hipólito, de Jean Racine. Algunos críticos interpretan esto como un guiño al fragmento 31: «Lo vi, enrojecí, palidecí al verlo; / La turbación se elevó en mi alma extraviada».

1712. Alexander Pope publica el poema «Sappho to Phaon», versionando a Ovidio. En ese tiempo, usa el nombre de Safo para burlarse de la sexualidad de las mujeres y tras un desencuentro con Mary Montagu, lo convierte en un mote satírico contra ella.

1801. María Rosa Gálvez de Cabrera escribe Safo: drama trágico en un acto, uniéndose a la pequeña estirpe de dramaturgas que antes y después llevaron a la griega al escenario, como María Fortuna, Constance de Salm, Madame de Staël, Angelica Palli…

1821. Ve la luz el tercer canto del Don Juan de Lord Byron. Se le cuela el ardor del mito: «¡Las islas griegas, las islas griegas! / Donde la ardiente Safo cantó y amó».

1822. Giacomo Leopardi ahonda en ese dolor en «El último canto de Safo»: «Bello es tu manto, cielo divino; bella tú, húmeda tierra. ¡Ay!, de esta inmensa / beldad parte ninguna concedieron / los dioses y la suerte despiadada / a la mísera Safo».

1850. Un ejercicio de literatura comparada: Carolina Coronado publica el artículo «Genios gemelos. Safo y Teresa de Jesús». Pone en conversación a la mística de Eros con la mística de Cristo, entre temblor y escalofríos.

1857. Charles Baudelaire es llevado a juicio por «ofensa a la moral pública y a las buenas costumbres». El motivo es la publicación de Las flores del mal. La edición completa del libro no aparece hasta varios años más tarde. Uno de los poemas censurados es «Lesbos», donde podemos leer: «De Safo, la viril, que fue amante y poeta, / ¡Más hermosa que Venus en su triste blancor! / El azul se somete al negro que salpica / El tenebroso círculo que el dolor dibujó / ¡De Safo, la viril, que fue amante y poeta!».

1866. Algernon Charles Swinburne canta a la Anactoria sáfica: «mi vida es amarga con tu amor».

1894. Se publica Las canciones de Bilitis, de Pierre Louÿs, presentado como una supuesta traducción de una amiga de Safo, donde la desmesura invade cada fragmento: «¡Gime! ¡Gime! ¡Gime! ¡Oh, mujer! Eros nos arrastra al dolor».

1902. Mercedes Matamoros publica El último amor de Safo: «¡Es mi lira! La dulce lira de oro / con que tu hechizo irresistible canto».

1904. Renée Vivien vuelve a viajar a Mitilene, en esta ocasión junto a Natalie C. Barney. Ese mismo año publica La Venus de los ciegos: «Me arrastras por caminos / donde la perversidad se aburre».

1911. Dorothy Shakespear escribe una carta a Ezra Pound, con quien estuvo leyendo a Safo durante su noviazgo: «Bendita sea Safo, que te ha mostrado un camino hacia la Verdad». Algunos meses después, Pound lee el también sáfico «Hermes de los caminos», de Hilda Doolittle y, sorprendido y emocionado, como quien funda una secta, declara que ha nacido una nueva escuela: los imagistas.

1916. Doolittle empieza a escribir «The Wise Sappho», una reivindicación de Safo como filósofa que se editará ya de manera póstuma, en 1982, como parte de Notes on Thought and Vision.

1920. Natalie C. Barney publica Poems & Poèmes. Autres alliances. Ahí se cuelan unos versos que recuerdan a su viaje a Lesbos con Renée Vivien: «Alza tu voz en un canto, solo tú puedes cantarme / canciones tan blancas y fuertes como las columnas de mármol / de Mitilene».

1922. Sofía Parnok publica Rosas de Pieria en lo que es un claro homenaje a la de Lesbos, pero también una carta de amor a Marina Tsviétaieva: «Es obvio que, en esta vida, no he olvidado / los inolvidables placeres, los inolvidables cantos / que entonaron antaño mis amigas / de la escuela de Safo».

1922 otra vez. Amy Lowell manda el poema «Las hermanas» a una revista. En él reivindica a diversas escritoras canónicas que la inspiraron, con nuestra protagonista a la cabeza: «me pregunto qué fue Safo. / De ella sé una sola cosa, fue leve y delicada: / y amaba como un abedul en llamas».

1932. Marina Tsviétaieva redacta Carta a la amazona: «¡Sauce llorón! ¡Sauce afligido! ¡Sauce, cuerpo y alma de las mujeres! […] Las aguas, los aires, las montañas y los árboles nos han sido dados para comprender el alma del hombre, tan profundamente oculta. Cuando veo desesperarse a un sauce, comprendo a Safo».

Marina Tsviétaieva: «Las aguas, los aires, las montañas y los árboles nos han sido dados para comprender el alma del hombre, tan profundamente oculta. Cuando veo desesperarse a un sauce, comprendo a Safo»

1935. Casualidad tonta: en Teoría del vuelo, Muriel Rukeyser dice «Not Sappho, Sacco», en alusión al anarquista Nicola Sacco. Treinta y cinco años más tarde Alejandra Pizarnik —a la que aquí le faltan unos meses para nacer— rimará «a Safo y a Baffo» al comienzo de La bucanera de Pernambuco, en referencia al pornógrafo Giorgio Baffo.

1967. Jorge Guillén también parece harto de la Safo del mito y en todo caso la honra retomando sus ritmos y adjetivaciones: «Ya los pastores que el jacinto huellan, / vuelven en paz con sencillez de oscuros. / Atis ya implora su secreto a Safo, / noche lunada».

1970, aprox. Anna María Moix escribe una serie de poemas que, según dice, se extravían para siempre. De manera póstuma, sin embargo, reaparecerán: «y leímos ejemplos en la pizarra / desde lejos, tendidos en el césped / del Jardín Oscuro Safo y Verlaine».

1972. Rosario Castellanos reúne la obra poética de una vida bajo el nombre de Poesía no eres tú. En un texto sobre el rechazo al suicidio, se lamenta: «Debe haber otro modo que no se llame Safo».

1976. Anne Sexton lleva un par de años suicidada. Irrumpe en librerías su obra póstuma: «Y los estudiantes de Harvard en las / santificadas / casas de ladrillo estudiaban a Safo en salas de cemento. / Y esta Safo bailó en la hierba / y bailó y bailó y bailó. / Era un baile mortal».

1981. En el último capítulo de Eros, Clara Janés cita el fragmento 31 y un par de páginas después, añade: «sin tu tacto mis pozos enloquecen / y temblor y desgarro / no contiene».

1982. Su autoría es anónima; su título, Cuentos lésbicos. En la introducción, María Cinta Montagut celebra su transgresión y atribuye su origen a alguna autora desconocida del XIX. Poco importa eso al leerlo, el misterio está servido: «Safo no es únicamente nuestra inspiradora y nuestra guía. No es sólo la profetisa de nuestra religión de amor. Es también nuestra diosa, a quien adoramos bajo la advocación de la Luna».

1983. Una Eileen Myles muy política e irónica publica Sappho’s Boat casi a modo de manifiesto: «el lenguaje me importa / más que la vida».

1985. Alda Merini escribe «Saffo», alabando su magia: «oh mujer extraordinaria vela que conduces a un puerto / oh histórica magia oh dulce amarga / esencia de las musas coronadas / de violetas y flores, violeta incluso tú, / ¿por qué el deslumbrante abatimiento / de un amor injustamente negado?».

1985, otra vez. Sappho Durrell se suicida a los treinta y tres años. Es hija de Lawrence Durrell, autor de la pieza teatral Safo y fanático, como pueden ver, de la griega. Al parecer, ella crece detestando su nombre y en sus diarios se sugiere un incesto.

1985, y otra. Aparece el libro póstumo de Ana Cristina César, Inéditos e dispersos, donde leemos algo desconcertante: «Safo en La isla del tesoro recorta el imaginario moderno».

1988. Diana Bellessi sorprende con Eroica, poema épico y erótico que juega con espacios y desapariciones, como dándonos a entender que el deseo siempre se escribe en ruinas.

1992. A la manera de Pierre Louÿs en Las canciones de Bilitis, María Moreno escribe El affair Skeffington. En vez de inventar a una contemporánea de Safo, Moreno crea a Dolly Skeffington, una falsa contemporánea de Natalie C. Barney, asociada al grupo de París-Lesbos. Al final del relato incluye varios poemas con claras señas sáficas: «No soy viril. Soy fuerte […] / Pero ese no es todo mi secreto / Soy mariquita en mi herida invisible».

1999. Mariana Marin advierte a Safo sobre el árbol genealógico de poetas que la sucedieron y la alabaron: «Da, Sapho, s-a mai îngrăşat pământul / de când ne-ai lăsat», esto es, «Sí, Safo, la tierra ha engordado / desde que te fuiste».

1999, otra vez. Carmen Jodra gana el XIV Premio Hiperión diciendo verdades: «Safo la bella: / la lengua está viva / si río en ella».

2002. Anne Carson publica If Not, Winter justo un año después de la aparición del libro que catapultó su fama. Podría decirse que hay tanto del fragmento 31 en La belleza del marido como antes lo hubo en Catulo.

2009. Bart llama lesbiana a Lisa en la temporada 20 de Los Simpson. Ella responde que cómo no iba a querer parecerse a Susan Sontag o a Safo de Lesbos.

2016. Nouri al-Jarrah escribe Qārib ilā Lesbos —Barco hacia Lesbos—, cuando la isla se convierte en un punto de llegada crucial para los refugiados de la guerra siria. En el poema «Tablilla griega», el poeta hace hablar a Safo: «Hermanos sirios, meciéndose sobre las olas, muertos en las playas, febriles, jadeando en costas oscuras con rostros semejantes a la aurora, aquí, en Lesbos, la ciudad que Troya hizo llorar. Venid, dejadme besar vuestras mejillas, encendidas por el miedo».

Nouri al-Jarrah: «Hermanos sirios, meciéndose sobre las olas, muertos en las playas […] aquí, en Lesbos, la ciudad que Troya hizo llorar. Venid, dejadme besar vuestras mejillas, encendidas por el miedo»

2019. Rachel Rabbit White es poeta y trabajadora sexual. En una plaquette titulada Poetry is so Lesbian, afirma: «Safo hizo que el hechizo durara para siempre».

2020. Benito Martínez Ocasio lanza «Safaera». El origen de esa palabra alude a zafar, que en puertorriqueño significa desinhibirse. Fantaseo con la idea de que safaera es también un temblor como los del fragmento 31.

2022. Jewelle Gomez se encuentra una estatua de Safo en el Museo Metropolitano y en su poemario Still Water describe la experiencia «like waking in an Olga Broumas poem». Veinte años antes, Broumas publicó Sappho’s Gymnasium. El safismo como muñeca rusa.

Sara Torres: «Desde un deseo emancipador, Safo existe para inventarla»

2023. Ernesto Castro publica «Safo y lo hetero»: «Cuanto más leo sobre ella, más me parece un heterónimo, un personaje mitológico, la percha en la que los autores grecorromanos colgaban sus vestimentas convencionales cuando querían travestirse».

2025. En pleno auge editorial de la mística, Ariana Reines publica The Rose: «No recuerdo que hayas / Escrito sobre un arcoíris / Recuerdo una manzana / Arriba del árbol / & una muchacha de / Bellos tobillos. Pero en cuanto a Lucifer / Iridiscente; multicolor / Quizá él(la) aún no hubiera nacido / Cuando escribiste por primera vez el amor».

2026. «Desde un deseo emancipador, Safo existe para inventarla», me susurra al oído Sara Torres.

Fuente: https://filco.es/

EROS ES UN VERBO

Eros es un verbo: ¿qué nos dijo Safo sobre la eternidad?

Para Anne Carson, Eros es un verbo, algo que está sucediendo aunque apenas alcancemos a atraparlo. En este artículo, Luna Miguel toma esa idea como hilo para perseguir a Safo por los lugares más inesperados, del zumo púrpura de Dune a un asteroide perdido entre Marte y Júpiter. Y se pregunta qué clase de eternidad cabe en unos versos rotos que, cada vez que los leemos, parecen mirarnos a nosotros.

Una máquina capaz de traducir centenares de versiones de un mismo fragmento de una poeta arcaica suena tanto a una fantasía de Raymond Queneau como a un relato de ciencia ficción feminista. Imaginen tener la posibilidad de sentarse a componer mil bifurcaciones de las decenas de miles de cantos perdidos de Safo. Tiemblen ante la idea de recomponer ustedes mismos el Libro sexto, generando pequeñas piezas, sonidos, resonancias y repeticiones entre las palabras de ayer y las del futuro. Todo poeta debe renovar su idioma. Incluso Safo inventó el adjetivo glykýpikros para hablar del deseo —glykýs: dulce; pikrós: amargo— obligando a sus traductoras venideras a pervertir los diccionarios. Anne Carson le ha dado sweetbitter al inglés. En traducciones anteriores, como la de la imagista Mary Barnard, publicada en 1958, leemos bittersweet, que en realidad se parece más a agridulce que a una cópula entre «dulce y amargo». Siguiendo a Carson, Mariana Gardella y Maria Rosa Llabrés, proponen dulceamargo para un fragmento, el 130, con el que Aurora Luque prefirió la fórmula de «dulce animal amargo».

Todo poeta debe renovar su idioma. Incluso Safo inventó el adjetivo glykýpikros para hablar del deseo, obligando a sus traductoras venideras a pervertir los diccionarios.

Quizá no haga falta una máquina para multiplicar los caminos sáficos. Eso no quiere decir que el peso de la griega en ciencia ficción contemporánea no pueda rastrearse. Conocido fue el gusto de Joanna Russ por la reivindicación y la recuperación de mujeres maltratadas por los cánones sexistas. Varios estudios académicos, además, asocian su relación con la obra de Safo no solo desde un punto de vista político, sino también creativo. Más allá de las relaciones amorosas entre mujeres, en novelas como El hombre hembra, publicada en 1975, podemos incluso leer alusiones directas a la visión somática del erotismo aprendida en fragmentos como el 130 o, mejor, como el 31: «Mira la luna. Envenenada de flechas y de rosas, Eros radiante que viene hacia ti desde la oscuridad. El aire es tan suave que podrías bañarte en él. Me han dicho que mi primera frase, siendo niña, fue ‘Mira la luna’, con lo que supongo que quería decir: grato dolor, veneno balsámico, protectora hiel, asfixiante dulzura». El deseo difícil, ahí, en la punta de la lengua; el temblor y la agitación, la palidez, la sed.

Todas esas pistas universales no nos devuelven a la tierra. Al contrario, nos hacen mirar con suspicacia un detalle de Dune, la novela de Frank Herbert, de 1965, situada en el planeta Arrakis, donde la tribu de los Mentat consume un líquido llamado sapho. Traducido en ediciones castellanas, directamente, como «zumo de safo», se trata de una bebida que «amplía la mente» y que «deja manchas de color púrpura en la boca y labios». No he encontrado ni una sola prueba de que el jugo de safo esté relacionado con la griega y dudo mucho que se trate de un homenaje real. Sin embargo, puesto que aún nos encontramos en otra galaxia, les consolará saber que, para Safo, Eros fue un dios que bajaba «desde el cielo envuelto en un manto púrpura», el pigmento delator.

El asteroide Sappho

De vuelta al sistema solar, sabemos que en 1864 el astrónomo Norman Pogson descubrió un asteroide al que bautizó como Sappho. Este se encuentra en el cinturón de asteroides entre Marte y Júpiter, más cerca del dios de la guerra que de Zeus. Aunque la poeta del deseo parezca acorralada entre esas rocas violentas, lo cierto es que ella menciona a ambas deidades en sus cantos. La que más nos interesa es la del fragmento 16, pues es gracias a este priamel antibélico que muchos la consideran hoy filósofa: «Dicen unos que una tropa de jinetes / otros la infantería / y otros que una escuadra de navíos, sobre la tierra / oscura es lo más bello; mas yo digo / que es lo que una ama». Aquel pequeño cuerpo celeste debía conocerlo Adrienne Rich, quien en 2007 publicó Telephone Ringing in the Labyrinth, con un texto sobre el telescopio Hubble, en cuyo título reza un After Sappho, devolviéndonos a la cadencia del fragmento 31: «Debería ser la visión más deseada de todas: / la persona junto a la que esperas vivir y morir / entrando en una habitación, volviéndose hacia ti, sus ojos en tus ojos. / Debería serlo, pero digo que hay algo / aún más grande: el éx-tasis de las galaxias».

safo

Telephone ringing in the labyrinth. Poems 2004-2006, de Adrienne Rich (W. W. Norton).

Quizá no hace falta máquina y eso es porque la máquina ya existe. Sin algoritmos de la IA, sin experimentos cósmicos de talleres de literatura potencial. En 1998, de hecho, el helenista Philippe Brunet publicó Igual a los dioses. Cien versiones de un poema de Safo, un artefacto que no puede definirse ni como antología ni como estudio, pero que expone casi todas las maneras existentes en lengua francesa de traducir, imitar, copiar o reescribir el fragmento 31. Desde el Renacimiento hasta el siglo XX, desde Pierre de Ronsard hasta Marguerite Yourcenar. Más tarde, en Estados Unidos, el situacionista Ken Knabb retomó la idea de Brunet e hizo lo propio dentro del Bureau of Public Secrets, con cuarenta y cuatro versiones en inglés, incluyendo las de William Carlos Williams, Alexander Trocchi o Robert Lowell. Permítanme, ya que estamos, que les copie el famoso fragmento en traducción de Luque. Les recomiendo que se pongan de pie y lo lean en voz alta:

«Un igual a los dioses me parece

el hombre aquel que frente a ti se sienta,

de cerca y cuando dulcemente hablas

te escucha, y cuando ríes

seductora. Esto —no hay duda— hace

mi corazón volcar dentro del pecho.

Miro hacia ti un instante y de mi voz

ni un hilo ya me acude,

la lengua queda inerte y un sutil

fuego bajo la piel fluye ligero

y con mis ojos nada alcanzo a ver

y zumban mis oídos;

me desborda el sudor, toda me invade

un temblor, y más pálida me vuelvo

que la hierba. No falta —me parece—

mucho para estar muerta.

Pero todo se ha de sobrellevar, pues incluso

quien no posee nada…».

Quizá no hace falta máquina y eso es porque la máquina ya existe. Sin algoritmos de la IA, sin experimentos cósmicos de talleres de literatura potencial.

La historia del canto es bien curiosa. Lo conocemos como fragmento 31, aunque se le han dado muchos otros títulos: «La pasión», «Lo sublime», «Oda al amor», «Oda a la amada», «Oda a una mujer querida», «Oda de Safo a su amiga», «La Oda», «Los síntomas del amor», «Poema a Venus», «Poema de amor», «Poema de boda», «Temblor», etcétera. Solo esta lista da cuenta de las muchas interpretaciones existentes. Durante siglos el fragmento 31 fue asumido como una suerte de canción celebratoria para la boda de una amiga, en la que a la griega le habría resultado extremadamente doloroso ver cómo esa a la que ella ama prefirió quedarse con otro. Símbolo de la celosía para tantos especialistas, por suerte hoy esa lectura ha quedado en desuso. Para Carson, este es un poema «sobre la mente de la mente en el acto de construir el deseo para sí misma». El centro del canto es el estudio de la percepción propia, una enumeración de los síntomas de un deseo que se mueve por el cuerpo, y lo agita, le cambia el color, lo modifica. «Eros es un verbo», dice Carson. Eros es, como la música, algo que está sucediendo, aunque sea casi imposible de captar. En 1917, Hilda Doolittle ya había recogido el testigo de Safo y amplió su juego somático: «Si pudiera ser retenido, / Eros estuvo prisionero durante mucho tiempo / y enfermo de encierro, / si pudiera ser conservado Eros, / otros lo hubieran tomado / y destruido su vida. / Si pudiera ser retenido Eros, / hemos pecado contra el gran dios, / también nosotros podríamos haberlo encerrado del todo. / Si pudiera ser conservado Eros, / no, agradezcámosle a él y a las brillantes diosas / que nos dejó».

«Eros es un verbo», dice Carson. Eros es, como la música, algo que está sucediendo, aunque sea casi imposible de captar.

«Cuando te veo, ya no me queda ni un hilo de voz»

Una de las primeras y más célebres reformulaciones del fragmento 31, sin embargo, nos devuelve a Roma. En el siglo I a. C., Catulo, que probablemente tuvo acceso al poema original en griego, escribió un poema conservando la escena original y replicó algunos de los síntomas: «Lesbia, cuando te veo, ya no me queda / ni un hilo de voz, y la lengua se torna torpe». Tiempo después Longino, autor de Sobre lo sublime, lo expuso en su tratado para ejemplificar cómo la acumulación puede elevar el estilo. Pregunta Longino:

«¿No admiras cómo reúne en un instante el alma, el cuerpo, los oídos, la lengua, la vista, el color, como si todas esas cosas fueran ajenas a ella y estuvieran dispersas, y siente al mismo tiempo, en marcado contraste, frío y calor, y pierde el sentido y lo recupera, pues está espantada o a punto de morir, de modo que no describe una pasión aislada, sino un vórtice de ellas?».

Longino, lector generoso, demostró la genial capacidad de Safo para reunir en una sola experiencia las afecciones de la pasión, y al citarla en su tratado, la salvó, sin saberlo, de un probable olvido. Cuando Sobre lo sublime, conservado en manuscritos bizantinos, llegó a la imprenta a mediados del XVI, el canto estuvo listo para arrojar luz sobre la imagen denostada de la poeta: circuló por Europa, se tradujo a sus grandes lenguas, se coló en el imaginario de poetas y filósofos. Los filólogos modernos terminarían extrayéndolo del que había sido su refugio, cotejándolo con otras ruinas, y asignándole un número. El verbo de Eros se hizo carne.

Más allá de su suerte creo que, si el fragmento 31 ha apagado las hogueras, ha trascendido a las máquinas, ha llegado hasta las lunas de Júpiter o se ha instalado, como un virus, entre las ansias de todo organismo dispuesto a escribir un poema de amor, es porque no trata solo sobre los efectos del deseo, sino que pone el foco en la entrega, en la atención, en la posibilidad de sentir alegría por el bienestar ajeno. Eso, además, tiene mucho que ver con lo que significa poner el cuerpo en la lectura o en la escritura, en la voz o en la lira. El fragmento 31, sugiere Mariana Gardella, habla de la escritura misma y su relación con lo mortal: «por qué escribimos las que llevamos la lengua quebrada y cómo se nos va la vida en ello». «Todo ha de sobrellevarse», parece responderle Safo. «Puedo soportar todo esto», vuelve a entonar, pero en otra traducción. «Y todo puede soportarse porque…», insiste, consciente de que cuando ustedes y yo la leemos, es ella quien nos ve morir.

Fuente: https://filco.es/

RUINA Y PRIAMEL

Ruina y priamel: algunas claves para descifrar la herencia de Safo

Cervantes llamó «cuerpos» a los libros que iban a arder en la biblioteca del Quijote. Con Safo la metáfora se vuelve literal, porque de sus nueve volúmenes apenas quedan restos rescatados de vertederos egipcios y de citas ajenas. En esta segunda parte del dosier, Luna Miguel recorre esa herencia en ruinas y se pregunta cómo traducir una voz rota, si rellenando sus huecos o dejando que respiren.

Al escuchar los cantos de Safo nos asedian dos tentaciones: la de llenar los espacios o la de celebrar sus vacíos. Abrir las muchísimas ediciones y versiones de sus fragmentos[1] se parece a caminar por las habitaciones de un museo de arte clásico. Los hay en los que la ruina brilla por acumulación y por celebración del destrozo: esos donde un cuerpo sin miembros, apenas un torso o una cabeza sola, basta para mostrar la belleza de lo que en otro tiempo fue un icono. Los hay también algo más exquisitos: en sus salas encontramos diferentes copias de una misma obra, como esos discóbolos, uno roto y el otro brillante, del Palazzo Massimo de Roma.

Cuánto perdimos de Safo

Los libros de Safo son gliptotecas. Sus fragmentos no existirían sin el archivo. El orden de sus ruinas responde a reconstrucciones posteriores, con nomenclaturas casi arqueológicas. Antes de eso, los filólogos de Alejandría habían incluido su nombre en el canon de los poetas líricos. Se dice que reunieron la obra en nueve volúmenes, ordenados por criterios métricos. El que mejor conocemos es el primero, que agrupó composiciones en la llamada estrofa sáfica —cuatro versos: tres endecasílabos sáficos y un pentasílabo adónico— y alcanzó los 1 320 versos. De los ocho libros restantes la información es más limitada, sobre todo el libro sexto, que es una incógnita. Ninguno se conserva íntegro. No se sabe si el motivo de su destrucción fue el fuego, la censura o la obliteración. Y, es curioso, porque antes de quemar la biblioteca de su Quijote, Miguel de Cervantes se había referido a los «volúmenes» que guardaba Quijano como a «cuerpos». Me gustaría que ustedes imaginaran así cuánto perdimos de Safo. ¡Nueve volúmenes de los que solo quedan ruinas! ¡Los nueve cuerpos rajados de Safo! ¡Más de diez mil versos, de los que hoy conservamos unos 650!

Safo publicó nueve volúmenes de los que solo quedan ruinas: los nueve cuerpos rajados de Safo. Más de diez mil versos, de los que hoy conservamos unos 650

Safo pudo haber desaparecido, pero sus fragmentos se colaron en obras de historiadores y gramáticos, se recuperaron en las citas que sirvieron de alimento para su mito, o en las versiones de los poetas romanos. «En los primeros años del cristianismo, Safo, como tantos poetas, fue víctima de un odio agresivo y de una progresiva pérdida de interés», apunta Aurora Luque en Grecorromanas, y no fue hasta el siglo XVI cuando a lo que sobrevivió atribuido a su firma se le devolvió el pulso. Luque recuerda que en 1508 el humanista Aldo Manuzio imprimió los tratados de Dionisio de Halicarnaso, que incluían el «Himno a Afrodita», considerado el fragmento 1 de su corpus. Pero en aquel tiempo, el peso de la visión de Ovidio —Safo como suicida, como perturbada, y no como artista— primó sobre la voluntad de recuperación de sus obras.

Siglos más tarde, los fragmentos auténticos fueron creciendo gracias al hallazgo de papiros en los antiguos vertederos de Oxirrinco, en Egipto. La gliptoteca se convertía así en expositor de sarcófagos, y casi hasta nuestros días han seguido rescatándose sus versos de basuras arcaicas y ajuares funerarios. Cada nuevo descubrimiento pone a Safo en el foco. A comienzos del XX, el furor papirológico influyó en el modo entusiasta de estudiar a la griega por parte de figuras como Ezra Pound o las mujeres de París-Lesbos. Gracias a los rastros hallados en 2004 y en 2014, y coincidiendo con un renovado interés por los estudios queer y feministas en las academias, podríamos decir que la escena literaria se encuentra hoy en un momento similar. Una cronología de la aparición de su nombre en el canon literario reciente daría buena cuenta de ello.

El museo de la mujer fragmentada

Gliptoteca, sarcófago, marcha feminista. La ruina de Safo sigue naciendo. Su obra, reina de filosofías amatorias, dejó otra ristra de recursos formales que aún emulamos: el priamel —una enumeración de alternativas que culmina con una preferencia personal, como ocurre en el fragmento 16—; la descripción fisiológica del deseo —¡antecesora de la lectura somática!, que pone los temblores del cuerpo en el centro del pensamiento, como ocurre en el fragmento 31—; la estructura hímnica del fragmento 1, «Inmortal Afrodita de polícromo tono, / hija de Zeus que enredas con astucias, te imploro»; o la exaltación e invitación a la memoria del 147: «te aseguro que alguien se acordará de nosotras». En el museo sáfico, ya lo dijimos, el lenguaje archivístico es importante. Las especialistas de sus fragmentos hablan de ellos así, como quien suelta «1 Cor 13,4» en mitad de una frase y, a su alrededor, todos asienten. Sobre estos restos empezaron a establecer un orden los editores del siglo XX. Ya en 1955, Edgar Lobel y Denys Page fijaron la numeración que serviría de base al sistema moderno. No fue hasta 1971 cuando Eva-Maria Voigt consolidó la suya en Sappho et Alcaeus. Fragmenta, edición de la que beben todas las grandes antologías actuales.

Sean bienvenidos, de nuevo, al museo de la mujer fragmentada. Una vez establecido el orden de los cantos, solo queda decidir qué tendrá prioridad en la exposición de las nuevas versiones: ¿la radicalidad de la ruina o la exactitud de la reconstrucción? ¿El discóbolo descabezado o el que aún puede alzar el codo?

No fue hasta 1971 cuando Eva-Maria Voigt consolidó la suya en Sappho et Alcaeus. Fragmenta, edición de la que beben todas las grandes antologías actuales

Dijo Dolly Skeffington que «amar a una mujer / es rehacer el cuerpo roto e interpuesto / en las contiendas masculinas». El cuerpo de Safo suele restaurarse a través de dos formas de traducirlo. Una más afantasmada y la otra más engrosada o caprichosa.

En su reseña de If Not, Winter [traducido como Si no, el invierno], la escritora María Auxiliadora Balladares recupera esa idea de Walter Benjamin según la cual el error más común de los traductores es no permitir que la lengua extranjera los sacuda con violencia. Para Balladares, las versiones de Carson no pecan de pasividad, sino que parecen ejecutadas para dejarse acuchillar. Anne Carson, por así decirlo, forma parte del equipo afantasmador, pues se niega a rellenar los vacíos del fragmento, que explicita sobre la página con corchetes. No con puntos suspensivos ni guiones. No con espacios en blanco, a la manera de las stanzas suprimidas de Byron o Pushkin —¿acaso fueron ellos safistas?—. No con asteriscos ni con el atrevimiento de algunos filólogos a la hora de modificar a su gusto sus palabras. Carson hace uso de esos brackets [ ], evocadores del vacío original pero que ya llevan la firma indiscutible de su dentadura. A quien leemos en If Not, Winter es a Safo, obvio, pero también a Carson, quien a través de esos símbolos firma con la sangre que le brotó al pincharse con el filo de la lengua muerta.

Otro de los hallazgos de Anne Carson, según Balladares, es su gusto por aportar dos versiones de un mismo fragmento. «Las varias traducciones», dice, «responden a las varias suposiciones que surgen en la interpretación del uso de ciertas imágenes». Este recurso de multiplicación se ha radicalizado en traducciones posteriores, como ocurre con el experimental trabajo de Grace Calk en Sappho: A Translating. El tiempo de una vida separa las experiencias profesionales de Carson y de Calk, y entre las publicaciones de la versión de una y otra ha pasado un cuarto de siglo. En la dicotomía entre afantasmar y engrosar, la versión de Grace Calk experimenta, explora y ceba los fragmentos de Safo como haría Circe en sus mejores venganzas. El título del libro ya da una pista de lo que encontraremos dentro. Para empezar, no se habla de «traducción» sino de un acto sin fin. Un traduciéndose. Una traducción en proceso.

Porque ustedes y yo moriremos, y sin embargo Safo estará aún en vías de traducirse. En Calk no hay corchetes, sino una intención de estirar su propio idioma ante las roturas del griego arcaico. En una entrevista, Calk asegura que empezó a hacer el ejercicio oulipiano por pura frustración. Su técnica, dice, «es una herramienta hermenéutica para descubrir hasta dónde llega el lenguaje». Su Sappho: A Translating se propone como un juego de honestidad para con el lector: «si yo me acerco al texto puedo encontrar infinidad de cosas: significados directos, alusiones, reflexiones personales, […] todo el material mitológico asociado. Obviamente, esas cosas no se pueden plasmar en una sola traducción. Lo interesante es que, si escribo seis versiones de un poema, puedo lograr que cada una represente en sí misma su propia interpretación».

Porque ustedes y yo moriremos, y sin embargo Safo estará aún en vías de traducirse

En silencio, Carson limpia el polvo de los mosaicos. Calk, en cambio, prefiere guiarnos a la salida del Palazzo Massimo, donde suena el jaleo tremendo de los discóbolos: desde las reproducciones en mármol hasta los memes, pasando por esos que lanzan el disco en la imaginación. Fuera, al fin, de la gliptoteca mental, me doy de bruces con la conciliadora resolución de Mariana Gardella: «Me gusta pensar que los fragmentos de Safo no son poemas incompletos, sino poemas nuevos que se dejan leer con una intriga renovada. En la transmisión de la poesía, esta es una ventaja: lo que falta no siempre estorba».

Fuente: https://filco.es/

LAS VIDAS POSIBLES DE SAFO

Las vidas posibles de Safo, poeta en el multiverso

Safo, la gran poeta de Lesbos, sigue siendo una de las voces más fascinantes de la literatura antigua. Abordamos aquí su poesía, concebida para ser cantada; explora la música, el deseo entre mujeres, la memoria y los vínculos femeninos. También su figura histórica y mítica, que continúa inspirando nuevas lecturas sobre el amor, la identidad y el legado de «lo sáfico».

El canto y la lira

De todas las cosas que se pueden dar por ciertas sobre Safo, tres son, a mi juicio, las más interesantes. La primera: que era mujer. La segunda: que nació en la isla de Lesbos, en Éreso, durante el siglo VII a. C., probablemente en el año 630, aunque pasó la mayor parte de su vida en la ciudad de Mitilene, además de un posible periodo de destierro en Sicilia, acaso por razones políticas. La tercera y más importante: que cantaba.

Los viejos relatos sitúan su Lesbos como la cuna del canto. En el ensayo Grecorromanas, Aurora Luque rememora a Orfeo, poeta cuya voz venció a la de las sirenas, aunque luego «murió descuartizado por las enfurecidas mujeres de Tracia y su cabeza fue arrastrada por las olas hasta Lesbos, donde la sepultaron». Abono mitológico para la tierra de la lírica, hogar de poetas en el norte del mar Egeo. No en vano, hoy su aeropuerto principal lleva el nombre de Odysseas Elytis, poeta surrealista y Premio Nobel, quien una vez pidió que se le perdonara por hablar de Safo como de una contemporánea suya, pues «en la poesía, como en los sueños, no se envejece».

En el prólogo a su reconstrucción al griego moderno de los fragmentos sáficos, publicado en Grecia en 1984, Elytis dijo que tal vez el milagro de Safo fuera su invención de una forma de escribir «con su propio sistema métrico, su vocabulario, sus diversos secretos», es decir, con ese ritmo suyo tan reconocible

Ni bosque ni sonido. Vida, fragmentos y máscaras de Safo, de Mariana Gardella (Rara Avis).

El de la música es justamente el don que destaca Anne Carson desde la primera línea del estudio que le dedica en If Not, Winter: «Safo era música. Su poesía es lírica, es decir, estaba compuesta para ser cantada con la lira». En el fragmento 118, vemos cómo Safo se dirige a su instrumento: «Vamos, pues, lira divina / háblame, hazte sonora». En otros versos, menciona el canto y la música, y es común ver una lira bajo sus pies en las esculturas que emulan su presencia por los museos del mundo.

Carson destaca tres invenciones musicales que los historiadores le atribuyeron: un utensilio para pulsar las cuerdas, conocido como plectro; una lira de brazos curvos, llamada pektis; , y también un tipo de escala musical, el modo mixolidio. Toda la música de Safo, advierte sin embargo Carson, se ha perdido para siempre. Quizá por eso los fragmentos de sus poemas que nos han llegado, ya sea a través de papiros o de citas atribuidas en obras ajenas, reflejen de alguna manera parte del verdadero ritmo de aquella voz y de aquel sonido al que entregó su vida.

En el ensayo Ni bosque ni sonido, Mariana Gardella dice que es importante entender que Safo no leía lo que escribía, sino que lo cantaba en público, parada en mitad del escenario, mientras tocaba la lira. «Eso que llamamos poemas eran, en realidad, canciones», insiste Gardella. Para ella, Safo debió ser en sus tiempos mucho más parecida a una Patti Smith que a una Alejandra Pizarnik.

Mariana Gardella dice que es importante entender que Safo no leía lo que escribía, sino que lo cantaba en público, parada en mitad del escenario, mientras tocaba la lira. Para ella, Safo debió ser en sus tiempos mucho más parecida a una Patti Smith que a una Alejandra Pizarnik

Y entonces, ¿para quién o junto a quién cantó Safo?

Sobre la vida social de la griega se ha especulado mucho con el fin de reconstruir de manera ordenada su biografía. Sumados, sus vínculos afectivos, rituales, románticos o familiares parecerían dar como resultado una suerte de multiverso sáfico, cosido con vidas opuestas, cuya compatibilidad, al leerlas siendo conscientes de toda la magia volcada sobre ellas, acaba siendo plausible. Para Luque, todos los materiales de reconstrucción que tenemos a mano han de ser tratados con cautela, pues a los biógrafos del pasado les gustaba repetir fórmulas «sospechosamente uniformes: anécdotas milagrosas, segregación del escritor de su grupo social por exilio, y muerte violenta». Con la griega hemos cantado bingo.

A los biógrafos del pasado les gustaba repetir fórmulas sospechosamente uniformes: anécdotas milagrosas, segregación del escritor de su grupo social por exilio y muerte violenta

Por un lado, contamos con fuentes que presentan a una Safo nacida en el seno de una familia aristocrática. Se ha dicho que su padre fue Escamandrónimo y su madre Cleis, y que tuvo tres hermanos, uno de ellos el adinerado y fogoso Caraxos, comerciante de vinos lesbios, y los otros Lárico y un tal Erigio. Aparentemente, los privilegios asociados al peso político de su familia no duraron para siempre, y por alguna razón desconocida su origen la obligó al exilio en Sicilia. En el plano amoroso, llegó a atribuírsele un marido, Cércilas de Andros, aunque la historicidad de ese matrimonio resulta dudosa, casi tanto como su amorío con Alceo, poeta lírico, su compatriota y coetáneo, que se dirige a ella en algunos de los versos que conservamos. De su supuesto matrimonio con Cércilas, por cierto, hay un dato que la mayoría de las biógrafas contemporáneas sí dan por verdadero, y es la engendración de su única hija, llamada Cleis. Esta aparece en algunos fragmentos, especialmente en el 132: «Tengo una hermosa niña, a las flores de oro / parecida en semblante, mi amada Cleis». Quienes han leído desde la literalidad criminal este poema aceptan que Cleis era una niña rubia, conscientes de que a Safo siempre se la ha descrito morena. Yo tengo la teoría de que en verdad la poeta no dio a su hija el nombre de su madre, sino que, en una fantasía, cantó sobre su madre como si la hubiera gestado ella. Un poema de Ángelo Néstore explora esta imagen en el presente: «Si mi madre supiera que su hijo quiere ser madre / […] encogería las piernas, / se amputaría los brazos, / se partiría la columna, / engulliría una a una sus muelas / y sus sesenta años. / Se haría cada vez más pequeña, / se inventaría un idioma, / balbucearía de nuevo / para ser mi hija». Puestas a transitar el multiverso, ¿por qué no pensar así el nombre de Cleis?

Sea como fuere, en lo relativo a lo romántico, la anécdota más célebre es la que Ovidio heredó de tradiciones anteriores y terminó por popularizar en la «Heroida XV» con su fatal ficción sobre Safo y Faón, un bello y joven barquero del que la poeta caería enamorada y cuyo rechazo la habría conducido a arrojarse al mar en Léucade.

La imagen suicida de Safo no fue sólo una leyenda versionada en la literatura universal, sino también una escena recurrente en el arte. ¿Quién no ha visto a la poeta despeinada, desquiciada, asomada peligrosamente al acantilado, segundos antes de su trágico adiós? Pero, como les decía, Ovidio no inventó este escenario. Antes que él, otros autores, como el comediógrafo Menandro, habían recogido la leyenda del salto desde Léucade como remedio contra los males de amor, incluyendo a la poeta entre sus muchas víctimas. Sobre su muerte real sabemos poco. Según Mariana Gardella, esta «flota, como su vida, en un mar de dudas». No hay fecha exacta ni lugar de sepultura. «Varios siglos después de su muerte», cuenta Gardella, «algunos poetas hicieron el ejercicio de escribir epitafios en su honor. Cavaron con las palabras una pequeña fosa para que su fantasma encontrara por fin un entierro digno». Y entonces cita a Antípatro de Sidón: «Tierra eolia, cubrís a Safo que entre las Musas inmortales es celebrada como una Musa mortal».

Varios siglos después de su muerte, algunos poetas hicieron el ejercicio de escribir epitafios en su honor. Cavaron con las palabras una pequeña fosa para que su fantasma encontrara por fin un entierro digno

Aunque no sepamos cómo ni cuándo falleció Safo, por sus versos podría deducirse que su vida fue larga. En el fragmento 58, al que Luque da el título de «Mi vejez», dice: «Que a tu boca otorgue éxito, / dones hermosos de las Musas, / niñas, la lira amiga / de canto y melodiosa. / Ya la vejez la piel toda… / de negros han pasado a ser blancos mis cabellos, / las rodillas no me llevan / como las de los cervatos / Mas ¿qué puedo hacer yo?». Además del mito de su pronta muerte por suicidio, quizá la consecuencia más persistente de su historia con Faón se encuentre, sin embargo, fuera de la literatura: en la tendencia homófoba de sus traductores y en el empeño de los filólogos y editores posteriores por masculinizarla a ella o por convertir en hombres a las destinatarias de su deseo.

Porque, si vamos a seguir ahondando en sus vínculos para dibujar una mínima biografía, o si vamos a tratar de responder a quién o con quién cantaba, deberemos hablar de una de las marcas más importantes de su lírica: «de la lectura de los poemas se desprende que Safo vivía rodeada de mujeres», dice Luque; «la poesía de Safo es un archivo de nombres», dice Gardella; «la poesía de Safo no es más que la traducción de los sentimientos y afecciones vividas en el seno de ese grupo de alumnas de nombres preciosos: Gónguila, Gurina, Abantis, Atis, Anactoria…», explica por su parte Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina en el prólogo de Safo y sus discípulas. Safo formó parte de un colectivo de mujeres del que pudo ser maestra. Algunos lo llaman secta, otros cofradía, y varios estudios se refieren a su carácter erótico. ¿Qué hacía Safo con aquellas mujeres? ¿Cantaban? ¿Se amaban? ¿Se tocaban? ¿Rezaban juntas? La imaginación vuela, y la dimensión religiosa y ritual de la poesía de Safo se pone en evidencia.

¿Qué hacía Safo con aquellas mujeres? ¿Cantaban? ¿Se amaban? ¿Se tocaban? ¿Rezaban juntas?

Junto con Anne Carson, que escribió sobre la fe safista en Decreación, donde la equipara con las místicas Margarita Porete y Simone Weil, otra de las mayores defensoras de su carácter sacro ha sido la pensadora Jane Hirshfield. La antología Women in Praise of the Sacred, publicada en 1994, sitúa a la griega en un canon que va desde el siglo XXIII a. C. con Enheduanna, hasta el XX d. C. con Marina Tsviétaieva. La característica de los textos seleccionados por Hirshfield es su oscilación entre el himno a las diosas de diversas tradiciones, a menudo las relacionadas con la fertilidad, y la voluntad de evocación o de rezo, con una clara presencia del yo. Safo hace uso de su propio nombre, casi como mediadora de Eros, Afrodita o las Musas: «Pues lícito no es que en la casa de aquellas / que dan culto a las Musas / haya canto de duelo», dice en el fragmento 150; de la misma manera en que Enheduanna se escribió a sí misma como interlocutora de Inanna, la diosa sumeria del deseo sexual: «Yo, Enheduanna, escribo a la reina del cielo / con la pasión y la desventura, escribo en tablillas de fresca greda / el dulce verbo del amor».

Más allá de citarse como protagonista de algunos de sus cantos, Safo escribió ese rosario de nombres femeninos en fragmentos donde estos vínculos aparecen atravesados por Eros, no necesariamente como prueba de su culto, sino como deseo puramente humano. Hubo otras escuelas de mujeres en su tiempo y en su isla, dicen los biógrafos. También ha habido grupos de poetas y activistas que se han reunido, ya muchos siglos después, en forma de homenaje y con su atención hacia lo colectivo como referencia: las mujeres del Templo de la Amistad y el París-Lesbos de 1900, por ejemplo, con Natalie C. Barney y Renée Vivien a la cabeza; el dúo de «safistas» que conformaron Virginia Woolf y Vita Sackville-West a comienzos del XX, rastreable en sus epístolas; el Círculo Sáfico de Madrid, con Rosa Chacel o Carmen Conde entre sus integrantes, reivindicado por Paula Villanueva en El círculo sáfico. Lesbianismo y bisexualidad en el Madrid de principios del siglo XX; o el Grupo Safo durante los años setenta en Buenos Aires, un colectivo de activistas asociado al Frente de Liberación Homosexual argentino, en cuyo seno tradujeron a Kate Millett.

La Safo mítica, pues, es también la Safo «sáfica», valga la redundancia. Es decir, una poeta cuya expresión del deseo de mujer a mujer terminaría convirtiéndola en uno de los grandes referentes históricos del cuerpo lesbiano. Podría resultar anacrónico aplicar sin más a la Safo arcaica nuestras categorías de lesbiana o bisexual; pero también sería difícil ignorar que es la presencia transgresora del deseo homoerótico en sus cantos lo que hizo posible que su nombre adquiriese ese peso en todos y cada uno de los multiversos.

Fuente: https://filco.es/

SAFO DE LESBOS

 

Dentro de no tanto tiempo ustedes y yo estaremos muertos y, sin embargo, la mítica poeta Safo todavía no habrá terminado de nacer. Solemos pensar en lo inmortal como en un organismo que nunca fallece, y no como en un tipo de talento que nunca llega del todo a desvelársenos.

Algo roto y, por lo tanto, reparable. Algo lleno de vacíos, es decir, listo para reinventarse. Como si se tratara de un eterno eclipse de los que deben mirarse con cautela, el misterio que rodea la figura de Safo se ha nombrado de muchas formas bajo la sospecha de que todo lo que de ella pueda conocerse partirá de una ficción. Aquel que se aventure a leerla deberá decidir qué relatos creer sobre su vida, qué trabajos de traducción validar para captar su voz, y con qué ritmos llenar los silencios que forman parte de su deslavazado pero sólido corpus.

Para dar cuenta del misterio, una de sus más grandes estudiosas, la también poeta Aurora Luque, dijo que «Safo es, de un lado, la memoria de Safo, afectada por innumerables modos de idealización, y de otro, un texto de textos rotos de los que surge una voz extraordinariamente límpida e intensa». Safo como sinónimo de rompimiento, de grieta, de fragmento, de hueco, de silencio; una colección de palabras que serán obligatorias al explicar quién fue, qué dijo y qué ha significado preservar su lírica durante los últimos veintiséis siglos.

https://es.wikipedia.org/wiki/Safo

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Fuente: https://filco.es/

TECNOLOGÍA

Francesc Torralba: «Los tecnólogos se han convertido en los nuevos mesías»

Nadie firma un contrato para dejar de decidir. Ocurre despacio, clic a clic, hasta que un día el sistema elige por nosotros lo que antes nos costaba una noche en vela. Francesc Torralba (Premio Ratzinger 2023) vuelve sobre una idea un tanto incómoda: la libertad exige angustia. La máquina no la conoce y por eso puede ahorrárnosla (a cambio de robarnos una parte de lo que nos hace humanos).

Siempre sobrevuela la duda acerca de nuestra libertad. ¿Quería realmente lo que he escogido o estaba determinado, o incluso demasiado condicionado? La ruta hasta el trabajo, la serie de esta noche, el restaurante del sábado… Todo son decisiones pequeñas, pero que configuran la mayor parte de nuestra día. Ocurre que, en estos últimos años, hemos delegado estas decisiones a los algoritmos. Es más cómodo y ni siquiera nos enteramos. Simplemente abrimos Netflix y ya aparecen las sugerencias que nos gustan (¿no es terrorífico que seamos tan predecibles?). Parece una renuncia menor, casi cómica —nadie sufre por dejar de elegir restaurante, por favor—. Pero ¿qué ocurre cuando esa misma lógica, la de ceder el criterio a cambio de comodidad, empieza a decidir cosas que sí importan, como a quién contratamos, qué creemos o quién nos gusta?

A esa pregunta, es decir, a qué le pasa a la libertad cuando delegamos el juicio en una máquina, lleva años respondiendo Francesc Torralba (Barcelona, 1967), filósofo, teólogo y una de las voces más prolíficas del pensamiento contemporáneo en español, con más de un centenar de libros publicados y ganador del Premio Ratzinger 2023. En Filosofía&CO no es la primera vez que hablamos con él. Ya en 2018 le preguntamos por la «globalización de la indiferencia» y por qué la filosofía había abandonado la plaza pública para encerrarse en la academia; meses después lo hicimos buscando su reflexión sobre la esperanza, esa «virtud que no caduca», frente al nihilismo que amenaza con hacernos desistir. Ambas conversaciones giraban, en el fondo, sobre lo mismo: qué hacemos cuando el mundo nos ofrece razones de sobra para dejar de implicarnos.

La indiferencia y la desesperanza son, podríamos decir, primas hermanas de la delegación algorítmica porque todas son formas de renunciar a decidir. Solo que esta última viene con la diferencia inquietante de que no la elegimos del todo. Nadie firma un contrato consciente para dejar que un sistema de recomendación erosione su criterio. Ocurre poco a poco, clic a clic, hasta que un día, como Torralba explica en esta entrevista, hemos cedido «una capacidad genuinamente humana» sin haber discutido nunca sus condiciones.

En esta ocasión hablamos con él sobre inteligencia artificial, sesgos algorítmicos, la «mierdificación» cultural que homogeneiza lo que consumimos y esa distinción, cada vez más borrosa, entre lo humano y lo maquínico. Son, no por casualidad, las mismas preguntas que se trabajan en el Máster Universitario en Filosofía y Debates Contemporáneos sobre las Artes y la Tecnología de La Salle-URL, donde Torralba es profesor y donde uno de los tres itinerarios, «Tecnoética, empresas tecnológicas y transformación digital», se dedica enteramente a ellas. El máster —un año, modalidad presencial en Barcelona, próxima convocatoria el 19 de octubre— propone pararse a pensar antes de automatizar el pensamiento. No es una pausa nostálgica ni un rechazo de la tecnología (Torralba es el primero en advertir contra la tecnofobia), es, como él mismo dirá más adelante, la construcción de una tecnoética capaz de acompañar una disrupción que, lo sepamos o no, ya no tiene marcha atrás.

Quedan, con todo, preguntas por responder. Por ejemplo, si las máquinas deciden mejor que nosotros, ¿por qué seguir decidiendo? Y si renunciamos a decidir, ¿qué queda, exactamente, de nosotros? Torralba defiende que nos deshumanizamos. Y quizá esa respuesta debería bastar. O quizá no.

En primer lugar, me gustaría que nos ayudase a cartografiar mejor esta «libertad robada», si queremos llamarla así. ¿Dónde ocurre? ¿En qué espacios? ¿Dónde están decidiendo las máquinas por nosotros?

La libertad exige la capacidad de elegir, de poder escoger, de poder optar sin presiones, coacciones o chantajes. Cuando uno delega esta facultad a un sistema de inteligencia artificial, renuncia a una capacidad genuinamente humana. La libertad exige discernimiento, asumir riesgos y habitualmente uno se ve confrontado a la angustia. La máquina no se angustia, ni siente culpa por las decisiones que toma, porque ignora cualquier emoción.

Esta cesión de libertad ocurre cada vez que delegamos esta facultad a un artefacto y obedecemos ciegamente a sus consignas. Ocurre en decisiones simples, como dónde aparcar, en qué restaurante comer, o cuál es la mejor ruta para llegar a una ciudad. El drama es cuando transferimos esta capacidad decisoria a sistemas de inteligencia artificial para opciones fundamentales de la vida, para salir de encrucijadas existenciales complejas.

Una vez vistos estos espacios, cartografiados estos cruces donde las máquinas deciden por nosotros, quería preguntarle si realmente las máquinas deciden. ¿No corremos el riesgo de antropomorfizarlas cuando hablamos así, esto es, de reificarlas? ¿Son realmente algo? ¿No hay humanos detrás de ellas? ¿Qué ocurre con ellos, con los humanos que están detrás de las máquinas que supuestamente deciden por nosotros?

Las máquinas más complejas tienen incorporados un conjunto de algoritmos que, a su vez, reflejan los criterios y valores de los tecnólogos que los han elaborado. No hay decisión neutra, ni objetiva. La persona humana es un sujeto y, en cuanto tal, es heredera de una historia y de una educación. Sus decisiones obedecen a una biografía. La máquina tampoco decide con objetividad, porque ha sido diseñada por sujetos que transfieren en ella sus sistemas de valores, creencias, prioridades, prejuicios y estereotipos y, además, lo hacen de un modo inconsciente.

Cedemos la facultad de decidir a sistemas de inteligencia artificial ignorando los criterios que están encarnados en los algoritmos que han sido programados para dicho fin. Esta opacidad es un escándalo. Debemos exigir a las empresas tecnológicas transparencia y explicabilidad, pues solo así sabemos cómo deciden y por qué priorizan lo priorizan. De otro modo, se producen sesgos, discriminaciones que vulneran el principio de equidad, fundamental en la ética.

«Cuando uno delega la libertad a un sistema de inteligencia artificial, renuncia a una capacidad genuinamente humana»

Más allá de esos sesgos y de la pérdida de libertad, otro problema de nuestra relación con las máquinas es que reducen de alguna forma nuestro mundo y nuestro contacto con lo extraño, ¿no cree? En la medida en que los algoritmos están pensados para engancharnos y darnos constantemente lo que nos gusta, tendemos a recibir como recomendación productos culturales idénticos a los que ya hemos visto, lo que provoca que los creadores repitan fórmulas de éxito para aparecer en estos algoritmos. Es lo que algunos autores han llamado mierdificación de la cultura o aplanamiento cultural. ¿Cómo se ve afectada nuestra libertad en estos casos?

En efecto, el algoritmo está diseñado para seducir al consumidor, para que compre, para que gaste, para fidelizarlo, con lo cual le ofrece lo que se le interesa. La consecuencia final de ello es la endogamia y la polarización. Si uno muestra interés por el jazz, el algoritmo le ofrecerá todo tipo de productos relacionados con el jazz, desde conciertos a camisetas, pero no le va a ofrecer nada relacionado con la samba o el cante flamenco. Esto conduce a la endogamia y a la reiteración de patrones.

La apertura de mente requiere confrontarse con lo que es distinto, nuevo, singular, incluso con lo que le violenta intelectualmente. Cuando uno se relaciona con lo distinto, se ve obligado a pensar, a reflexionar, a meditar sobre sus opciones. Cuando uno reitera los mismos circuitos, acaba desconociendo su ciudad y confunde su circuito con la ciudad entera.

Me parece fundamental defender el diálogo con el otro, la cultura del encuentro, porque eso obliga a salir de las propias coordenadas mentales y descubrir nuevos mundos. El sistema está preparado para generar consumidores compulsivos, para que compren más de lo que necesitan, para que sientan el deseo de acaparar y de poseer. No debemos ser ingenuos. El sentido crítico es una herencia fundamental de la Ilustración que no podemos olvidar. La tecnología al servicio de grandes corporaciones privadas tiene un claro interés mercantil, lucrativo y diseñan los sistemas tecnológicos para alcanzar este fin y, además, lo consiguen con gran éxito. Para poner remedio a ello, falta juicio crítico, capacidad de discernimiento y, especialmente contención de la pulsión consumista.

Como estamos viendo, nuestra agencia no solo se ve mermada porque las máquinas tomen decisiones por nosotros, sino también porque reducen el mundo a partir del cual podemos ampliar nuestras decisiones. Esta reducción del mundo es un elemento por el que me interesa preguntarle también, específicamente por eso que Stiegler llamó «proletarización del saber» y que refiere al hecho de que las máquinas en el estadio cultural actual son realmente opacas. La consecuencia de esto es que no solo estamos desposeídos de muchas de ellas (no nos pertenece Microsoft, es una empresa privada), es que tampoco sabríamos muy bien qué hacer con ellas porque no sabemos cómo funcionan sus máquinas. ¿Es acaso posible conjugar una simbiosis más amable y de mayor conocimiento entre la máquina actual y nosotros? ¿O el grado de complejización actual de la tecnología exige que nos relacionemos con las máquinas como si fueran algo mágico que escapa a nuestra comprensión?

Se requiere el desarrollo de la ética algorítmica. Si los algoritmos toman decisiones por nosotros, tenemos que conocer cómo proceden y cómo se activan. La opacidad hace imposible esta tarea. La caja negra es ignorada por prácticamente toda la ciudadanía. Los sistemas de inteligencia artificial toman decisiones que afectan a personas y a familias, pero no sabemos cómo las toman.

El sistema decide, pero no sabemos en base a qué principios, intereses o valores. Además, existe el problema del lenguaje. El lenguaje tecnológico es críptico para la mayoría de ciudadanos. La hiper especialización conduce a la incomprensión. Se constituyen tribus lingüísticas que se comprenden endogámicamente, pero si uno no forma parte de tal comunidad queda excluido, con lo cual el abuso de poder es fácil, como también la lógica del dominio.

Cuando uno sabe, es fácil que sea objeto de abuso o de instrumentalización, mientras que cuando conoce el terreno, puede plantear observaciones, enmiendas y resistencia crítica. Necesitamos hallar un lenguaje común, una democratización del saber, un acceso universal para que no sea coto cerrado de una élite que actúa según sus intereses corporativos.

Y ese lenguaje común pasa, precisamente, por repensar dónde termina lo humano y empieza lo maquínico, ¿no cree? Aunque hay algunos autores, especialmente los poshumanistas y los que beben de los nuevos materialismos, que señalan cada vez con más énfasis que quizá cometemos un error humanista al mantener la distinción entre la máquina y el humano… ¿En qué medida somos también nosotros máquinas? ¿En qué medida siempre es maquínica nuestra relación con el mundo?

La distinción entre máquina y persona constituye uno de los temas centrales de la antropología filosófica. En el siglo XIX el debate estaba puesto en la diferencia entre lo humano y lo animal, pero en el siglo XXI, está centrado en la distinción entre la inteligencia humana y la artificial. El ser humano es un ser encarnado, frágil, capaz de amar, capaz de articular múltiples lenguajes, un ser dotado de conciencia. No somos máquinas, no estamos programados.

Tenemos capacidad de tomar distancia del mundo que nos circunda gracias a nuestra inteligencia espiritual, separarnos de nuestros impulsos e instintos, de nuestras tendencias atávicas e interrogarnos sobre el sentido de nuestra existencia y sobre el valor de nuestras opciones fundamentales. Somos seres de experiencia: sentimos alegría, tristeza, nostalgia, experimentamos amor, desamor, la muerte de un ser querido, culpa, resentimiento y remordimiento.

La máquina no tiene experiencia. Procesa datos, imita conductas humanas, simula emociones, pero no siente, ni piensa. Organiza la información, relaciona campos de datos y dispone de bancos de memoria infinita, pero no es capaz de pensar, sentir, odiar, amar, esperar, tampoco puede desesperarse ni experimentar el vacío existencial.

Somos seres de conciencia, pero la conciencia se dice de múltiples modos: tenemos conciencia existencial, moral, cósmica, social, también trascendente, en la medida en que nos interrogamos por Dios, por el fundamento de nuestra existencia. La máquina no sabe que existe, no sabe que no existía porque no tiene conciencia de su nacimiento, ni sabe que va a morir. Nosotros somos seres capaces de tomar conciencia de nuestro ser-en-el-mundo.

«La apertura de mente requiere confrontarse con lo que es distinto, nuevo, singular, incluso con lo que le violenta intelectualmente»

Dentro de lo inoperante de la distinción máquina/ser humano, pienso en cómo la inteligencia artificial está afectando a nuestro lenguaje. A la redacción nos llegan muchos textos, y aunque al principio sí que nuestra pregunta era detectivesca y consistía en intentar discernir cuáles habían sido escritos con IA y cuáles no (distinción máquina/humano), ahora nos damos cuenta de que esa distinción no nos ayuda porque muchos humanos, de tanto consumir IA, escriben como las máquinas. Si no es lo humano en cuanto tal lo que tenemos que salvar, porque lo humano puede contaminarse con el aplanamiento cultural de la máquina, ¿qué es lo que nos tiene que preocupar que se pierda en este contacto con las máquinas?

Es fundamental pensar qué es lo irreemplazable de la condición humana. Si un profesor repite mecánicamente lo que sabe, ¿qué le hace distinto de la máquina? Todo lo que será reemplazable, lo será tarde o temprano por un factor claro: ganar en agilidad, rapidez y reducir costes. La colonización tecnológica del mundo de la vida nos exige pensar dónde radica la singularidad humana, qué es lo irreemplazable.

Esta reflexión atañe al mundo de la educación, pero también al campo sanitario, social, empresarial y espiritual. La máquina puede ser cómplice, ayuda y puede agilizar muchas tareas mecánicas y automatizables y, en este sentido, bienvenida sea, pero nos obliga a pensar en lo que nos hace irreemplazables.

No podemos competir con la máquina en velocidad de cálculo, ni en el manejo de información y datos, pero sí podemos desarrollar habilidades que la máquina ignora. Debemos explorar a fondo las habilidades que se derivan de nuestra inteligencia emocional, intrapersonal, social y, sobre todo, espiritual. Nuestra inteligencia es polifacética, pero solo lo es si desarrollamos las potencias latentes que existen en nosotros.

Y ya que hablamos de esas potencias latentes que hay que desarrollar: hasta ahora en la entrevista hemos preguntado desde el miedo a la pérdida o desde la necesidad de protección, pero algunos señalan que esto podría pecar de un humanismo tecnófobo. En este sentido, y por girar las preguntas desde otros ángulos, ¿en qué momentos o en qué medida las máquinas sí que nos dan cierta libertad?

Es fundamental evitar la caída en la tecnofobia o, peor todavía, en el odio a la tecnología (misotecnia). La tecnología no es neutra, ni un mero objeto. Es un sistema complejo que altera profundamente la vida humana, social y profesional. Puede mejorar la calidad de existencia de muchas personas, pero también empeorarla, generar adicción, tecnodependencia y todo tipo de distorsiones, abusos y dramas.

La máquina nos libera de tareas mecánicas, repetitivas, pesadas que ocupan tiempo y talento humano, pero, a su vez, requieren de cuidado, atención y formación especializada. Es fundamental distinguir la técnica como instrumento de la técnica como sistema. La técnica ha dejado de ser un objeto. Vivimos, crecemos, trabajamos y morimos en el marco de un sistema tecnológico que se ha convertido en el útero social, en la esfera donde transcurre toda nuestra existencia. Cuando falla, se produce el desconcierto, el temor, el colapso, la radical desorientación. Lo vivimos con el apagón que sufrió nuestro país.

La máquina da libertad, pero, a su vez, genera nuevas formas de dependencia. Somos todos tecnodependientes hasta tal punto que cuando el sistema falla, nos quedamos atónitos, sin recursos, completamente dejados de la mano de Dios. Entonces experimentamos nuestra vulnerabilidad y la dependencia que tiene nuestro sistema de los tecnólogos para salir del colapso. Los tecnólogos se han convertido en los nuevos mesías.

«No podemos competir con la máquina en velocidad de cálculo, ni en el manejo de información y datos, pero sí podemos desarrollar habilidades que la máquina ignora»

Fijarnos en estos elementos positivos no tiene por qué hacer que pensemos que los miedos son inútiles (¡faltaría!), pero ¿y si lo estamos proyectando de manera errónea? ¿Por qué ese miedo a que las máquinas decidan por nosotros y no, por ejemplo, las grandes empresas o la Unión Europea?

Errare humanum est. Delegar la facultad de decidir de un modo absoluto al artefacto tampoco salva del error, porque la máquina en tanto que constructo humano está también sujeta al error. No existe el riesgo cero. Se puede minimizar anticipando consecuencias, pero siempre cabe la posibilidad del naufragio.

La democracia representativa requiere de transformaciones sustantivas para ser digna de confianza. Existen enemigos de la sociedad abierta que pueden deshacer el sistema democrático desde dentro, pero delegar las decisiones colectivas a las máquinas representa la pérdida de la soberanía popular, el regreso a la Edad de las Cavernas. El pueblo es soberano, pero cuando el pueblo se mueve acríticamente por las redes sociales y se cree ciegamente lo que ocurre ahí sin reflexión crítica, se convierte en un juguete en manos de tecnócratas sin rostro.

Y en este ánimo de dudar de la propia pregunta —pensando en ese pueblo convertido en juguete de tecnócratas sin rostro que menciona—, ¿y si no hubiera tanto un «robo de libertades», sino más bien una cesión? Esto es, ¿en qué medida deseamos que las máquinas decidan por nosotros? ¿Por qué deseamos esa alienación?

Porque nos libera de la angustia, de la culpa, del remordimiento. Kierkegaard lo expresa con claridad: la angustia es un fenómeno humano. El animal ignora la angustia, aunque sí que conoce el miedo. La máquina no conoce ni el miedo, ni la angustia. Nosotros, en cambio, nos angustiamos y experimentamos miedo frente a lo desconocido. Tenemos miedo de equivocarnos, de naufragar, de ser dependientes, de ser criticados, de no gustar, de envejecer, de quedarnos solos en el ancho mundo.

Si delegamos la facultad de decidir a la máquina, nos ahorramos la angustia frente al vértigo de las posibilidades, nos deshacemos de la culpa por haber optado mal, del remordimiento y del resentimiento, pero al obrar de este modo renunciamos al don de la libertad. Como decía san Agustín, el ser humano es un ens capax libertatis. Si renunciamos a esta capacidad, nos deshumanizamos.

«El pueblo es soberano, pero cuando el pueblo se mueve acríticamente por las redes sociales y se cree ciegamente lo que ocurre ahí sin reflexión crítica, se convierte en un juguete en manos de tecnócratas sin rostro»

Termino con esa deshumanización de la que habla, y con eso irreemplazable de lo humano de lo que hablábamos antes. Usted es profesor del Máster en Filosofía y Debates Contemporáneos sobre las Artes y la Tecnología de La Salle-URL, donde buena parte de estas preguntas se trabajan a fondo con sus alumnos. Pensando en el futuro, ¿cree usted que es posible volver a un pasado premaquínico? ¿Tiene sentido seguir pensando lo humano fuera de la máquina? ¿O deberíamos pensar en que las máquinas van a quedarse y que necesitamos adaptarnos a eso? En fin, ¿cómo pensamos un futuro con las máquinas?

No creo que sea posible un retorno a la etapa preindustrial. Quizás algunas comunidades humanas optarán por ello, pero la disrupción tecnológica que estamos viviendo es exponencial y acelerada y no tiene marcha atrás. Vivimos un cambio de época y no una época con algunos cambios. Eso nos exige elaborar una ética global de la inteligencia artificial, una tecnoética universal.

La primera encíclica de León XIV, firmada el 15 de mayo y publicada el 25 de mayo, Magnifica humanitas, representa un instrumento intelectual de primer orden para enfrentarnos a este reto colectivo. No creo en la actitud nostálgica que mitifica el pasado, tampoco en la actitud idolátrica que bendice el presente como el mejor de los tiempos posibles. La ambigüedad es constitutiva en cada época. También nuestro presente tiene claroscuros como los tuvo el pasado más lejano.

Fuente: https://filco.es/