MÚSICA

François Bonnet: «Estamos demasiado influenciados por el lenguaje y la música puede ser un escape»

«La música por venir», el libro más reciente del filósofo francés François Bonnet, comienza con una afirmación muy atrevida: lo que socialmente entendemos como música no es, realmente, lo que la música es. Se trata de normas, estructuras de poder que imponen una visión específica sobre el fenómeno musical.

François Bonnet sostiene que la música es, en realidad, una promesa incompleta dentro de lo que denominamos «música». De ahí la idea de la música por venir. Esto nos lleva a una pregunta un poco obvia, pero compleja: ¿qué es la música, entonces? La situación se complica aún más cuando entendemos que apaciguar la música con una definición equivale a adherirla a una estructura. La música es fugaz, está en perpetuo movimiento, lo que dificulta o imposibilita su definición.

¿Deberíamos pensar en otras aproximaciones para responder a la pregunta de qué es la música, pensando, por ejemplo, en lo que la música puede hacer? ¿O acaso todas estas preguntas epistemológicas terminan reduciendo la música a su representación?

En mi forma de pensar y de estructurar mi pensamiento, no busco realmente una solución. Y creo que si consideramos la música como adventus en lugar de como frabrica —algo que sucede en lugar de algo que se ha fabricado y ensamblado pieza por pieza—, entonces podemos, a nivel filosófico, tener una idea satisfactoria de la música como algo que no necesita resolución.

Creo que el ejemplo que has dado, «lo que la música puede hacer», puede ser engañoso y formar parte de una reinversión de corrientes discursivas hacia la experiencia musical. Pensemos, por ejemplo, en lo que la música puede hacer: la música puede sanar, afirman algunos. Sea esto cierto o falso, es un ejemplo de una estrategia diseñada para redefinir lo que es la música a través de sus posibles efectos.

Todas las teorías que vinculan la armonía, las matemáticas y la música —que provienen de la antigüedad y han sido manipuladas de diversas maneras, como sabemos— también son formas de explicar la música como parte de un orden sagrado de números puros. Pero, de nuevo, para mí todos estos intentos de definir la música a través de su uso son formas de reintegrarla en un flujo de valores controlado, si no normativo.

«Todas las teorías que vinculan la armonía, las matemáticas y la música —que provienen de la antigüedad y han sido manipuladas de diversas maneras, como sabemos— también son formas de explicar la música como parte de un orden sagrado de números puros»

En este libro dice que la música es incognoscible, lo que convierte nuestro acercamiento a ella una cuestión de sentimiento y sensibilidad más que de conocimiento. Pero, si la música es lo incognoscible, si siempre es fugaz, ¿cómo podemos elaborar una filosofía de la música que no sea reducible y que no esencialice ni antagonice el fenómeno con otros elementos?

Si hablamos en términos de filosofía, lo que mencionas existe con bastante frecuencia, es decir, el intento por definir –o aprehender, mejor que definir– lo inalcanzable.

Kant lo intentó; Spinoza, de una forma diferente; y Deleuze, por supuesto, cuando habló del devenir y todas esas potencias que viajan de una a otra sin estar fijas. Algo de lo que me he dado cuenta bastante tarde es que la filosofía como fábrica de conceptos no implica que haya que apaciguarlo todo, o, como escribieron Deleuze y Guattari en ¿Qué es la filosofía?, la filosofía no va de juntar conceptos pieza por pieza como en un rompecabezas.

Los bordes de cada concepto no se ajustan entre sí, y cada vez que tomas un concepto de otro filósofo para usarlo, estás creando tu propio concepto. Por eso, si tienes una idea en la cabeza, no es porque no todo está en su lugar por lo que no puedes avanzar en tu forma de pensar o extraer conocimiento, y creo que esto es aplicable a la música. La música surge del sonido, y el sonido es algo inaprehensible.

Ese fue el objetivo de mi primer libro, Les mots et les sons: un archipel sonore (2012). El sonido es tan evanescente que ha estado expuesto a fuertes corrientes discursivas diseñadas para intentar captarlo de alguna manera, para estabilizarlo, y creo que con la música ocurre lo mismo. Para mí, la continuidad entre Les mots et les sons y La música por venir radica en que la música es algo que encierra cierto misterio, y no es cuestión de trascendencia ni nada por el estilo, sino del misterio propio de algo sin resolver.

Existe mucha teoría musical que solo sirve para formalizarla, para hacerla encajar en un conjunto de valores. Es fascinante ver a tanta gente intentando definir la música en términos universales. Pero mi intención en La música por venir era reflexionar sobre la esencia de la experiencia musical y cómo, como músico, puedo tener una idea clara de qué hacer. Incluso sin una definición o una imagen clara de lo que es la música, se pueden alcanzar formas muy sencillas de abordar el tema a un nivel muy práctico. Por ejemplo, mi definición de composición musical: para mí, la composición consiste en crear las condiciones de posibilidad para el advenimiento de la música.

Dicho esto, has mencionado mucho la pregunta por el qué hacer, qué herramientas usar, qué estrategia de composición desarrollar… El discurso en torno al trabajo compositivo cambia bastante cuando comparas estas ideas con una comprensión más clásica de la música, donde «música» es sinónimo de organizar notas con un tono definido en una cuadrícula rítmica, por ejemplo.

O con definiciones aún más tradicionales, como las que establecen diferencias entre la música y el ruido, donde la música se organiza y se convierte en el taxis de un cosmos, es decir, en un orden doble. Estoy totalmente en desacuerdo con eso, pero es una definición. Pero si dices: «No, la música es algo que sucede, y está en una encrucijada entre la audición, la escucha y la intuición», entonces tu trabajo como compositor, como músico, se convierte en algo diferente, o sea, en tratar de hacer posible su advenimiento.

«Existe mucha teoría musical que solo sirve para formalizarla, para hacerla encajar en un conjunto de valores. Es fascinante ver a tanta gente intentando definir la música en términos universales»

En La música por venir, el lenguaje se presenta como un problema serio en relación con la música. El acto de definir está vinculado, como hablábamos, con la imposición de una ontología representacional o esencialista, ocultando, por lo tanto, la música por venir que yace en el corazón de la «música convencional», por decirlo de alguna manera. Por eso, y corríjame si me equivoco, usted aboga por una antiontología, ya que no existe una «única» música, ninguna esencia de la música por venir más allá de su función diferencial. Sin embargo, para mí, esto es más una postura antimetafísica que antiontológica, precisamente por la centralidad de la diferencia en tu propuesta. Siguiendo la obra de Gilles Deleuze, podríamos decir que la labor de la ontología no es encontrar la esencia del ser, sino su diferencia. Si el ser ya no es representación, sino pura multiplicidad, entonces el objeto de la ontología no es la búsqueda de una esencia, sino un estudio sobre el devenir, el movimiento y el cambio. ¿Podríamos entonces leer su libro como un trabajo de ontología diferencial, centrado en la crítica de la metafísica de la música, más que como una propuesta antiontológica?

A nivel filosófico, creo que la cuestión de la ontología, como acabas de exponer, es mucho más compleja que la superficialidad con la que suele utilizar y reconocer.

Este libro —y me alegra que hayas elegido leerlo desde un punto de vista filosófico— es más bien un manifiesto, y no profundiza en los conceptos tanto como podrían ser estudiados. No es un libro sobre la cuestión de la ontología; digamos que existen herramientas ontológicas que se han utilizado para definir el sonido y la música.

Quizás ha habido una reducción de la ontología al ligarla con la universalidad y al esencialismo, lo cual, de hecho, no es estrictamente reducible a la cuestión ontológica. Aun así, creo que en cuanto se intenta encontrar un locus para la música y el sonido, se pierde algo fundamental, que es la relación que se forma entre algo que puede pasar y alguien o algo que puede acogerlo. Parece muy abstracto, y esta discusión es un poco abstracta, pero creo que es lo que está en el centro de la experiencia musical.

Todos hemos estado en un concierto o escuchado una pieza y no hemos conectado con ella; por alguna razón, algo no encaja, y al día siguiente, o en otro contexto, la misma música resulta conmovedora. Gran parte de la experiencia musical reside en cómo la acoges, y eso puede cambiar muchísimas cosas. Está, para mí, muy ligada a mi capacidad de acogerla en un momento y un espacio determinados.

Por eso considero que muchos de los intentos por definir qué es la música no han tenido en cuenta nada de esto. Están completamente desprovistos de la verdadera experiencia musical. Bajo mi punto de vista, la relación es lo más importante en la música, por lo que no puede localizarse en ningún lugar concreto, y entonces hay que cuestionar la realidad o la posibilidad de una esencia de algo que pueda existir per se, ya que solo se puede experimentar como un encuentro.

Este libro se centra en el acto de la creación musical o su aparición y trata de explicar cómo los compositores o músicos pueden crear las condiciones para que la música por venir surja del corazón de lo que denominamos «música». Ha mencionado algunas herramientas o estrategias que los compositores pueden adoptar, pero no hay muchas referencias al proceso de escucha ni al público. Me interesa saber cuál cree que es su papel en este contexto, es decir, si hay algo que el oyente pueda hacer para acoger o facilitar la llegada de esa experiencia musical que, precisamente por su naturaleza fugaz, podría ser malinterpretada.

Creo que, a un nivel muy práctico, hay cosas que puedes intentar controlar un poco. «Control» es una palabra que no usaría con mucho entusiasmo, sobre todo si pensamos que la música es algo dado, no algo que se descifra o que se interpreta a través de valores culturales; si decimos que es una experiencia que ocurre, surge una especie de misterio. No me refiero a la trascendencia, sino al misterio inmanente de estar en el mundo, y que puede ser actualizado.

Si de verdad crees que la música está hecha para los oyentes, entonces el camino compositivo de un músico comenzará siendo su primer oyente. Cuando la gente me pregunta cómo empecé a hacer música, digo que empecé a hacer música porque quería escuchar una música específica que no encontraba en ningún sitio. ¡Y no la encontré! Sigo buscándola.

«Gran parte de la experiencia musical reside en cómo la acoges, y eso puede cambiar muchísimas cosas. Está, para mí, muy ligada a mi capacidad de acogerla en un momento y un espacio determinados»

¿Cree que cambiar los lugares donde escuchamos música ayudaría a cerrar la brecha entre los oyentes y la música? Quiero decir que si cambiar los espacios en los que se escucha la música haría que el público estuviera más abierto a la experiencia, al superar el desequilibrio de poder que representa un auditorio; o si, tal vez, son las ideas preconcebidas a cerca de estos espacios las que impiden que parte del público experimente la música de verdad.

Son ambas cosas, porque es un diálogo entre cómo se han construido estos lugares, su función, cómo son reconocidos… Pero también soy un comisario en un contexto electroacústico y un ejemplo sencillo para nosotros —aunque no creo que sea la única estrategia— es que tenemos una orquesta de altavoces sin nadie en el escenario la mayor parte de ocasiones. Así, cuando la gente viene, solo ve altavoces y no se distrae con la actuación. No asisten a un espectáculo. Esa es una forma de decir: «Bueno, centrémonos en la escucha». Pero hay muchas otras.

Toda esta charla sobre los lugares en los que escuchamos música me hace reflexionar acerca de sus ideas sobre el concepto de territorio. Ha dicho en su libro que «si se trata de territorios, entonces no puede ser una cuestión de música». Me impactó mucho esta cita cuando la leí, porque yo pensaba lo contrario: si se trata de música, es un problema territorios y de la construcción de un espacio sonoro. Sin embargo, creo que esta tensión existe porque diferimos en nuestro uso de la palabra «territorio», la cual imagino que, para usted, está relacionada con la creación de estructuras políticas y de poder, mientras que mi idea del territorio consiste en grupos de singularidades que colisionan y mantienen una relación constante entre sí. Teniendo esto en cuenta, ¿podría explorar un poco más la relación entre la música y el territorio?

Efectivamente, para mí el territorio está muy vinculado a la idea de territorialización y desterritorialización de Deleuze y Guattari, donde el territorio es locus de expresión de poder. El subtítulo de mi primer libro, Les mots et les sons, es «un archipiélago sonoro»; para mí, este «archipiélago» es la metáfora del intento de coagular las experiencias sonoras y someterlas a diferentes discursos de poder.

Otra forma más positiva de pensar en el territorio sería la cultural, entendiendo el territorio como un espacio compartido de valores que une a las personas. Hay cierta belleza en que un territorio cambie con el tiempo bajo diferentes influencias, y que sea básicamente una piscina o un espacio de la expresividad humana. Aun así, es un espacio controlado para mí. Y creo que en el centro de la experiencia musical hay algo casi acultural, es decir, creo firmemente que una pieza musical no es universal, pero la experiencia musical en su esencia se comparte más allá de la cultura.

La cultura es necesaria, como hablábamos antes, para crear un espacio propicio para que el oyente se sumerja en la experiencia, pero creo firmemente que, a veces, la belleza de algo que se «siente» bien puede ser compartida casi por toda la humanidad, siempre que el aparato cultural esté «desbloqueado».

No hay algo así como un grupo homogéneo de personas. En el público, siempre hay gente diferente con diferentes sensibilidades. He asistido a muchísimos conciertos y, a veces —y esto sigue siendo un misterio para mí—, la gente guarda un silencio sepulcral. Porque todos se sientan juntos, porque la música misma los llama. Y a veces no funciona y la gente empieza a toser. Es difícil saber cómo ni por qué, pero compartimos una experiencia allí, y es algo que todos pueden percibir. De nuevo, no hay nada místico, no hay un orden secreto, no hay nada en el aire. Son simplemente resonancias inmanentes de experimentar las cosas a un nivel profundo del ser humano.

Acabo de releer el texto de Deleuze titulado Inmanencia, una vida. Fue el último texto escrito por Deleuze y el primer texto filosófico que leí por mi cuenta de joven, y no entendí nada. Sigue siendo difícil, pero cada vez me parece más evidente que este tipo de relación con las corrientes inmanentes nos ayuda a aprehender y conectar con la raíz de lo que significa estar vivo. Sigue siendo difícil, nos cuesta porque hablamos de algo que siempre se nos escapa, y cada vez que intentamos expresarlo con palabras hacemos una aproximación, pero solo puede haber aproximación.

A menudo, cuando la gente intenta dar una definición de algo y ser radical, hay una intención. Y siempre expresamos nuestra visión del mundo a través de conceptos y teorías. A modo de aclaración, diría que mi visión del mundo es que creo que estamos demasiado influenciados por el lenguaje, y creo que esta influencia del lenguaje nos priva de una parte de la experiencia de estar vivo. La música, para mí, puede ser un escape y ayudarme a reconectar con esa experiencia. Esa es la visión del mundo que está detrás de casi todo lo que digo.

«Hay cierta belleza en que un territorio cambie con el tiempo bajo diferentes influencias y que sea básicamente una piscina o un espacio de la expresividad humana»

Como filósofa, tengo la mala costumbre kantiana de ser incapaz de pensar sobre el espacio sin pensar en el tiempo. La mayoría de los filósofos de la música coinciden en que la música es un arte del tiempo, una estética de la duración. Sin embargo, usted argumenta que la música no tiene sujeto, por lo que su relación con el tiempo no es tan directa. ¿Cuál cree que es la relación de la música con el tiempo? Especialmente cuando invoca la figura del fantasma o espectro a lo largo de tu libro.

Por supuesto, la música es un arte del tiempo porque se despliega en el tiempo. Sin embargo, eso no es específico de la música. El cine es un arte del tiempo, el teatro también… A veces, desde esta intuición ontológica básica, algunos filósofos intentan reducir la cuestión de la música a una cuestión de tiempo. Yo digo: «No, es solo un atributo». Mi intención era preguntarme si la música puede hacer algo que solo «ella» puede hacer, y qué sería.

Así que, por supuesto, la música se despliega en el tiempo: el ritmo y el manejo del tiempo son fundamentales en la música. Pero es fundamental en el cine, es fundamental en otras artes. Quiero decir, Pierre Schaeffer estaba muy interesado en el cine antes de dedicarse a la radio y a la musique concrète; para él era una de las artes cinéticas. Para mí, sin embargo, intentar analizar los discursos filosóficos sobre la música únicamente en torno al tiempo es una especie de trampa, porque olvida otros aspectos.

Me interesa mucho su idea de la escucha, sobre todo cuando dice que «la música no está destinada a ser leída ni escrita, sino a ser sentida y escuchada». ¿Cómo podemos escuchar aquello que no puede hablar, aquello que es mudo? ¿A qué se refiere con este mutismo?

Al decir eso me refiero a que no puedes hacer que hable por sí misma. En cuanto la conviertes en objeto de tu atención o discurso, no es la música en sí, es una representación. Puede ser la representación del rastro de la experiencia, pero la mayoría de las veces ni siquiera es eso, es ya una construcción sociológica y cultural.

Cuando digo que la música no habla quiero decir que la música solo proporciona experiencia y no proporciona los comentarios. En cuanto haces los comentarios —lo cual está bien, de nuevo, es bueno hablar de música y compartir ideas—, tienes que ser consciente de que no estás hablando realmente del núcleo de la música. Hablas de lo que te hizo sentir, de lo que te recordó, de cómo se sitúa en un conjunto de valores…

Haces que la música forme parte de una historia, pero la música en sí misma no tiene una historia que contar. Puedes contar una historia incluyendo música, puedes incorporarla a la historia de tu vida, pero la música en sí no le añade ningún elemento narrativo.

Para cerrar nuestra conversación, me intriga saber qué significa esto para su práctica musical y para el trabajo que usted desarrolla en el INA-GRM (Institut national de l’audiovisuel–Groupe de reserches musicales).

Como compositor, mi motivación es buscar una experiencia musical radical que nunca se termina de alcanzar. Es importante dirigirse hacia algo. Sigo pensando que tengo cosas por descubrir en mi propio camino, así que esa es la motivación: una sed constante de vivir la experiencia, que podría ser simplemente la sed de estar vivo.

Para el INA, no es fácil aplicar este enfoque radical a una institución, pero, a nivel personal, me proporciona algunas herramientas para elegir con qué artistas colaborar. Creo que la mayoría de los artistas con los que trabajamos —si no todos— buscan generalmente una experiencia particular de estar vivos a través de la práctica de la música y el sonido. No llevan a cabo triquiñuelas ni buscan causar sensación creando buenas recetas; todos están impulsados ​​por su propia búsqueda, y esa es la belleza de este trabajo, que abarca muchas estéticas diferentes.

Veo muchas maneras de emprender este camino y lo único que intenté reconocer y defender es su autenticidad. Puedo ver el esfuerzo y la dedicación de los artistas que están involucrados en esto, lo cual, para mí, es una buena pista: dedicación y trabajo, que podrían ser valores muy conservadores, pero bueno.

Fuente: https://filco.es/