SAFO

Safo, la gran poeta del deseo

Safo de Lesbos escribió sobre el amor desde la experiencia del cuerpo, no como mito ni como concepto abstracto, sino como conmoción física y conflicto interno. Su voz es la primera en la literatura occidental que nos transmite el deseo femenino de una mujer, aunque durante siglos fue distorsionada, censurada y reinterpretada. Con este artículo queremos reconstruir su dimensión poética, pero también política.

Dentro de la historia de la poesía occidental, Safo es uno de los puntos inaugurales de nuestra tradición. Vivió en el siglo VII a. C., aunque sus fechas de nacimiento y muerte no se conocen con exactitud, en la antigua ciudad griega de Lesbos, la cual representaba un importante centro cultural y económico dentro del mundo eólico (uno de los cuatro dialectos del griego antiguo).

Como veremos, es la primera poeta de la que tenemos constancia que escribe sobre su deseo hacia otras mujeres, y la primera que tematiza el deseo desde el cuerpo y desde la experiencia ambivalente del mismo. Dos aspectos que, por cuestiones obvias de nuestra tradición patriarcal, han dificultado enormemente su reconocimiento. Por eso, antes de hablar de su poesía, hablemos en primer lugar de cómo es que Safo ha conseguido sobrevivir a siglos de persecución y censura.

¿Cómo nos ha llegado Safo?

Un aspecto clave de la obra sáfica es que nos ha llegado fragmentariamente. Esto la convierte en uno de los casos más dramáticos de pérdida textual en la Antigüedad. Fueron los editores alejandrinos Aristófanes de Bizancio y Aristarco de Samotracia los que organizaron su producción en nueve libros según criterios métricos en el siglo III a. C. Así, por ejemplo, el primer libro contiene los versos en estrofas sáficas, mientras que el quinto está escrito en metro aeólico mixto. Este sistema editorial reflejaba los principios filológicos alejandrinos: primacía del análisis métrico-formal y clasificación sistemática.

Safo ha llegado hasta nosotros a través de dos vías principales: una transmisión directa y otra indirecta. La transmisión indirecta consiste en las citas que autores antiguos hacen de Safo (Dionisio de Halicarnaso, Longino, Hefestión), mientras que la transmisión directa hace referencia a los hallazgos papirológicos, especialmente los papiros de Oxirrinco descubiertos desde finales del siglo XIX.

La forma habitual de citar los fragmentos de Safo sigue la numeración establecida por Edgar Lobel y Denys Page en Poetarum Lesbiorum Fragmenta en 1955 y todavía es considerada el sistema de referencia estándar. En 1971, la filóloga alemana Eva-Maria Voigt publicó una nueva edición crítica, donde revisaba y ampliaba la de Lobel y Page, incorporando lecturas actualizadas y nuevos fragmentos descubiertos posteriormente. Dada la correspondencia entre ambas numeraciones, solo suele indicarse la referencia cuando difieren ambas ordenaciones (por ejemplo, el primer fragmento, la oda a Afrodita, es el mismo en ambas).

Safo, poeta del siglo VII a. C., inaugura la tradición lírica occidental y tematiza el deseo femenino desde el cuerpo. Su obra ha llegado hasta nosotros en fragmentos

Safo y la subjetividad amorosa

De entre lo mucho que le debemos a Safo, un punto central es el de hablar desde la subjetividad que desea. Escribir sobre aquello que nos pasa (a ti, a mí) cuando nos enamoramos. Con Safo, el amor no se piensa tanto como una fuerza histórica o como un elemento impersonal, sino que constituye un acontecimiento vital.

Antes de ella, pensemos por ejemplo en Homero, el amor y el deseo erótico aparecían bien como mero motor de la acción narrativa (como el rapto de Helena y la posterior guerra de Troya), bien como una intervención divina que justifica las acciones de los dioses (pensemos en Hera seduciendo a Zeus). O, si no era de estas formas, el amor aparecía desde una perspectiva externa que lo objetivaba (pensemos en los poemas en los que se describe la belleza del otro).

Antes de Safo, los poemas hablaban de lo que hacemos por amor o de aquello que nos causa amor, pero nunca de la vivencia del estremecimiento. Nunca del escalofrío, del insomnio, del delirio.

Fenomenología del deseo

La poesía de Safo es, entonces, una poesía del deseo. Y no de cualquier deseo: del deseo de mujeres hacia otras mujeres. Una poesía sobre el cuerpo que desea. De forma resumida podemos decir que la revolución lírica que introduce Safo se puede dividir en tres aspectos: la fenomenología que hace del deseo, el lenguaje del pathos aplicado al amor y la introducción de la voz lírica femenina deseante.

El primero de los puntos es la fenomenología del deseo, esto es, la descripción que consigue hacer Safo en sus poemas de la experiencia de la enamorada. Pensemos, por ejemplo, en el fragmento 31 (traducción de Aurora Luque):

«Un igual a los dioses me parece

el hombre aquel que frente a ti se sienta,

de cerca y cuando dulcemente hablas

te escucha, y cuando ríes

seductora. Esto –no hay duda– hace

mi corazón volcar dentro del pecho.

Miro hacia ti un instante y de mi voz

ni un hilo ya me acude,

la lengua queda inerte y un sutil

fuego bajo la piel fluye ligero

y con mis ojos nada alcanzo a ver

y zumban mis oídos;

me desborda el sudor, toda me invade

un temblor, y más pálida me vuelvo

que la hierba. No falta –me parece–

mucho para estar muerta.

Pero todo se ha de sobrellevar

pues, incluso quien no posee nada…».

El poema comienza con una perspectiva subjetiva («me parece»), para luego centrarse en la descripción de los síntomas físicos que experimentamos cuando estamos delirantes de deseo («de mi voz / ni un hilo ya me acude», «la lengua queda inerte», «sutil fuego bajo la piel», «zumban mis oídos», «me desborda el sudor»…). Safo no describe el fenómeno del amor de forma externa, ya sea en las acciones o por el objeto deseado, sino que hace hablar a la encina que tiembla de sudor.

Safo es el primer registro que tenemos del deseo entre mujeres, describiendo desde la subjetividad los estremecimientos del amor. Su obra se caracteriza porque captura la experiencia del enamoramiento y el pathos corporal

De la guerra al deseo

Otro cambio que introdujo Safo en el lenguaje poético griego fue aplicar sistemáticamente el vocabulario del pathos —tradicionalmente asociado con el sufrimiento físico, la enfermedad y el combate— al ámbito de la experiencia erótica. Y es que, antes de Safo, la poesía épica (especialmente Homero) había desarrollado un extenso léxico para describir el combate, las heridas de guerra y el sufrimiento del guerrero.

Safo toma todo este arsenal lingüístico y lo redirecciona hacia la experiencia amorosa. En sus poemas es la amada la que se convierte en un adversario que «ataca», el amor nos «somete» o nos «derrota» y todo el encuentro con la amada se convierte en una «batalla» donde el yo lírico, por la propia fuerza del deseo, resulta «vencido».

Este desplazamiento léxico va acompañado del uso que hace Safo de la terminología médica. El amor es tan corporal como una caries, una fiebre o una lágrima. De ahí que los poemas de Safo estén llenos de síntomas físicos como consecuencia del deseo (temblor, palidez, sudor frío…), pero también de un cierto diagnóstico (el deseo como responsable, el deseo como dolencia), de una cierta prognosis (el deseo es crónico, sustancial al yo lírico que habla) y de una particular patología (trastocamiento de la vida «normal»).

La experiencia subjetiva del deseo muestra, sobre todo, su naturaleza ambivalente. Y esto es fundamental en la visión sáfica del deseo. Este nos atrae, nos seduce, es lo que nos insufla vida, pero nos aprieta, nos ahoga, nos secuestra, nada podemos pensar más allá de él. Aquí es donde aparece el famoso término glukúpikros (γλυκύπικρον), que suele traducirse como «dulce-amargo» y que aparece en el fragmento 130: «Eros el que derrite los miembros (ahora otra vez) me agita— / dulceamargo (γλυκύπικρον) ingobernable criatura que se cuela» (traducción propia al español de la traducción al inglés de Anne Carson).

Eros: dulce y amargo

Creo que el primer verso que leí de Safo fue el fragmento 47: «Eros ha sacudido mis entrañas, / como el viento que en el monte sobre las encinas se abate» (traducción de Ángel Martínez). Recuerdo ir en el autobús, leyéndolo, tiritando de amor en plena ruptura y pensarme encina estremecida ante el viento, el viento de todo lo que me había pasado. Lo leí en el librito pequeño que Penguin Random House editó sobre algunos de sus fragmentos.

Pensé en ese verso durante muchas semanas. Pensé en una encina, llena de vida, robusta y ante un pasto que la admira, pero llena de crujidos, con vacíos dentro, emitiendo ese sonido que hacemos cuando estamos a punto de salir volando. Pensé mucho en ese viento invisible y en sus consecuencias más que visibles. También pensé en si habría otras formas de amar que no hicieran de mis venas pequeñas ramas a puntito de doblarse. ¿Podemos una subir una montaña, apropiarnos de sus vistas, y no sentir el viento que sobre nosotras se abate?

Por eso dice Safo: γλυκύπικρον (glukúpikron), que literalmente significa «dulce-amargo». El deseo es dulce-amargo. Es un hapax legomenon en la poesía griega arcaica, es decir, no tenemos constancia de que este término aparezca antes de ella. Su composición léxica es sencilla: γλυκύς (dulce) + πικρός (amargo). Sin embargo, la fusión no es meramente adjetival, sino que constituye un oxímoron, ya que une dos sabores radicalmente opuestos en la experiencia sensorial.

Porque eso es exactamente lo que consigue: capturar la estructura contradictoria del deseo, ese lugar imposible donde la dulzura del goce y la atracción conviven con la amargura del dolor, la pérdida de control, la imposibilidad de fusionarnos completamente con quien amamos. Después de ella, otros poetas recogieron esta paradoja afectiva —los helenísticos, Catulo con su famoso odi et amo («odio y amo»)—, pero fue Safo quien inauguró esta tradición de pensar el amor en clave de contradicción. La que inauguró la tradición que piensa que amar es, siempre, dulce y amargo a la vez.

Safo reinventa el lenguaje poético griego aplicando el vocabulario del sufrimiento y la medicina al deseo erótico. Introduce la ambivalencia del amor como experiencia corporal y psíquica, inaugurando la tradición del deseo «dulce-amargo» en la poesía occidental

Diseccionar el deseo

Hay tres términos griegos que designan diferentes aspectos o fases del deseo, y que son una parte importante de la lírica sáfica. No son términos sinónimos intercambiables; más bien, cada uno nombra una experiencia distinta del deseo, con sus propios matices, sus propias violencias.

Eros es el deseo erótico general, la pasión amorosa en su sentido más amplio y devastador. Normalmente se solía personificar como un dios —Eros, Cupido—, pero en la poesía de Safo funciona como una fuerza que irrumpe, que se apodera del sujeto sin pedir permiso.

Eros es el impulso erótico violento, involuntario, el que te atraviesa y te deja sin defensas. En Safo, es frecuentemente un agente activo que «agita» o «sacude»: en el fragmento 130, que vimos antes, lo llama luismelḗs: «el que derrite los miembros». El deseo es esa sensación de que el cuerpo se te deshace, de que las piernas ya no sostienen. Es el término más general y abarcador de los tres, el que contiene a los otros dos como variaciones. Eros es la categoría madre: el deseo como experiencia total, como temblor del mundo.

Pothos es algo más específico, más doloroso también: el deseo dirigido hacia lo ausente, la añoranza erótica. Implica distancia, separación. Se desea aquello que no está presente, aquello que se ha ido o que nunca estuvo del todo. Deriva de póthēi, que significa añorar, echar de menos. En Safo aparece especialmente en contextos de separación: el deseo por la compañera que se ha marchado, el amor que se quedó en otra ciudad, en otro tiempo.

Himeros es casi lo contrario: el deseo inmediato provocado por la presencia del objeto deseado, el anhelo directo ante la visión de la belleza. Es el deseo que surge en el momento mismo de la percepción, cuando ves a alguien y algo se enciende. Etimológicamente está relacionado con hiesthai, que significa lanzarse hacia algo, y eso es exactamente lo que himeros provoca: ese impulso de aproximación, de tocar, de acercarse hasta fundirse.

En el fragmento 1, cuando Afrodita pregunta a Safo: «¿A quién seduzco ahora / y llevo a tu pasión? ¿Quién es, oh, Safo, / la que te perjudica?», es el contexto de himeros: el deseo por una persona que está presente, pero que se escapa, que esquiva, que no corresponde. Es el deseo de lo que está ahí delante, pero no se entrega; lo que se ve, pero no se toca.

El maltrato patriarcal de la historia a Safo

La voz lírica femenina de Safo es uno de los fenómenos más singulares de la literatura griega arcaica. Mientras que la tradición épica y lírica anterior estaba dominada por voces masculinas —incluso cuando hablaban de mujeres, las hablaban desde fuera—, Safo construye un yo poético femenino que desea, que sufre, que nombra su propio cuerpo y el cuerpo de otras mujeres.

El fragmento 16, por ejemplo, comienza declarando que lo más bello no son ejércitos ni barcos de guerra, sino «aquello que una ama», y termina evocando a Anactoria ausente: «preferiría ver su andar encantador / y el brillo radiante de su rostro / que los carros lidios y la infantería en armas» (traducción de Pedro Ignacio Vicuña). Es una declaración rotunda: el deseo por una mujer —por su forma de caminar, por su rostro— vale más que toda la gloria militar del mundo. Nada merece el valor masculino frente al deseo de dos mujeres.

La primera recepción

Pero ya en la Antigüedad surgieron dos actitudes contradictorias ante este homoerotismo evidente. Por un lado, hubo aceptación: autores como Horacio, Ovidio y Luciano reconocen el homoerotismo sáfico sin escándalo particular. Horacio la cita como modelo poético en sus Odas, admirando su técnica, pero sin comentar su objeto erótico. Ovidio, en Tristia (II.365), escribe: «¿Quid si nos docuit Lesbia quid faciamus?» («¿Y si Lesbia nos enseñó qué hacer?»), una referencia clara a Safo como maestra de artes eróticas, probablemente entre mujeres.

Luciano, en sus Diálogos de las cortesanas y en Amores, menciona relaciones eróticas entre mujeres con naturalidad, usando a Safo como referente. Para estos autores, el homoerotismo sáfico era un hecho, algo que podía mencionarse, citarse, incluso celebrarse sin que el mundo se viniera abajo.

En Safo vemos una distinción clásica del deseo: eros (pasión total), pothos (añoranza de lo ausente) e himeros (deseo inmediato). Su voz lírica femenina celebra el homoerotismo y prioriza el deseo por mujeres sobre la gloria masculina

La «heterosexualización» de Safo

Pero al mismo tiempo, surgió una corriente de heterosexualización sistemática, la invención de relaciones con hombres que permitían «normalizar» a Safo, devolverla a la economía heterosexual patriarcal. La más famosa de estas invenciones es la leyenda de Faón, un barquero hermoso del que Safo supuestamente se enamoró. Según esta ficción—que aparece en la comedia ática y se consolida en Ovidio—, Faón rechazó a Safo, y ella, desesperada, se arrojó desde el acantilado de Léucade, en la isla de Léucade, suicidándose por amor no correspondido.

Fue la Heroida (XV) de Ovidio, una carta ficticia de Safo a Faón, el texto que más contribuyó a fijar esta imagen: «Ni Ánactoria ni Cídice me deleitan ya, / ni Átide brilla para mí como antes brillaba, / ni otras cien a las que amé aquí sin reproche: / lo que era de muchas, ingrato, ahora es tuyo solo». Ovidio reconoce las relaciones previas con mujeres, pero las subordina, las convierte en preliminares de un amor «verdadero» por un hombre. Es una operación de rescate: Safo puede haber amado a mujeres, sí, pero al final lo que realmente importa es su amor heterosexual frustrado.

La leyenda del salto de Léucade, además, tiene resonancias simbólicas: el suicidio por amor heterosexual no correspondido la convierte en figura trágica y romántica, mucho más digerible para la sensibilidad patriarcal que una poeta que simplemente amaba a otras mujeres y cantaba ese amor sin angustia, sin castigo divino, sin final trágico.

Esta heterosexualización no es inocente: es una forma de censura, de domesticación. Si Safo muere por amor a un hombre, entonces su vida tiene un sentido comprensible dentro del orden heterosexual: amó mal, amó donde no debía —a mujeres—, pero al final «despertó» al amor correcto y pagó con su vida el rechazo. Es una narrativa moralizante que borra la potencia subversiva de los fragmentos originales, donde el deseo entre mujeres simplemente existe, sin justificación, sin castigo, sin necesidad de redención heterosexual.

La tradición patriarcal heterosexualizó a Safo, inventando amores con hombres como Faón y relatos trágicos que borran su deseo femenino original, subordinando su homoerotismo a narrativas moralizantes aceptables para los valores patriarcales

Del ultraje al olvido

Durante el periodo cristiano y medieval la desaparición fue casi total. Safo se convirtió en nombre maldito, en referencia que había que evitar o condenar. El homoerotismo explícito de sus poemas contribuyó directamente a la pérdida masiva de manuscritos: en una cultura cristiana obsesionada con la castidad, con el control de la sexualidad femenina y con la condena de cualquier forma de deseo que no sirviera a la reproducción dentro del matrimonio, los versos de Safo eran inaceptables.

Se cuenta que el papa Gregorio VII ordenó quemar públicamente sus obras en Roma y Constantinopla en 1073, aunque la historicidad de este episodio es dudosa. Lo que sí sabemos es que la transmisión manuscrita de Safo prácticamente se interrumpe: de los nueve libros completos que componían su obra en la Antigüedad, conservamos solo fragmentos, muchos de ellos recuperados de papiros egipcios usados como relleno de momias o encontrados en basureros de Oxirrinco.

Los comentarios moralizantes que sobreviven son bastante violentos. Juan de Lido, gramático bizantino del siglo VI, la condena por «relaciones vergonzosas» (aischrà), y otros autores cristianos la mencionan solo para usarla como ejemplo de depravación pagana. Tatiano, apologista cristiano del siglo II, escribe: «¿Qué hay de admirable en Safo, la prostituta loca de amor, que canta sobre sus propias obscenidades?».

En el Renacimiento y la Ilustración, el redescubrimiento de la cultura clásica trajo consigo un problema: ¿qué hacer con Safo? Los humanistas la admiraban como poeta técnicamente perfecta —«la décima musa»—, pero su contenido erótico los incomodaba profundamente. La solución fue triple: ignorar los poemas más explícitos, alegorizarlos hasta vaciarlos de significado o —lo más común— alterar directamente los textos.

Las traducciones frecuentemente masculinizan los pronombres o presentan los poemas como ejercicios retóricos neutros, como si Safo estuviera practicando formas poéticas sin implicación personal. Las traducciones de Nicolas Boileau del fragmento 31, por ejemplo, cambian sistemáticamente «ella» por «él», borrando el objeto del deseo. Donde Safo escribe sobre una mujer cuya voz y risa la descomponen, Boileau traduce hablando de un hombre.

El siglo XVIII añade otra capa: el orientalismo y la fascinación por lo exótico permiten cierta recuperación de Safo, pero solo porque Grecia arcaica se percibe como lugar lejano, primitivo, donde las costumbres eran «diferentes». Esto permite hablar de su homoerotismo, pero siempre desde la distancia, como curiosidad antropológica, nunca como algo que pudiera tener relevancia contemporánea. Es la estrategia de la exotización: Safo puede haber amado a mujeres porque era griega antigua, porque vivía en un mundo precristiano donde esas cosas ocurrían, pero eso no tiene nada que ver con nosotros, con nuestro mundo moderno y civilizado.

El siglo XIX fue un momento crítico, de batalla filológica y moral. Los filólogos alemanes, que dominaban los estudios clásicos europeos, debatieron intensamente sobre qué hacer con Safo. Friedrich Gottlieb Welcker, en su influyente estudio de 1816, argumentó que las relaciones de Safo con otras mujeres eran puramente espirituales y pedagógicas, un amor platónico avant la lettre. Esta interpretación se volvió dominante durante décadas: permitía salvar la reputación de Safo como gran poeta sin tener que enfrentarse al contenido sexual de sus versos. Era una Safo convertida en institutriz aristocrática.

Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, en 1913, fue más honesto pero no menos problemático. Wilamowitz sostuvo la naturaleza homoerótica de las relaciones de Safo, pero la contextualizó en instituciones femeninas arcaicas que la hacían más aceptable, más comprensible para una audiencia moderna. Según su reconstrucción, el thiasos sáfico era análogo a la pederastia masculina griega: relaciones eróticas entre mujeres mayores y jóvenes que eran socialmente aceptadas dentro de contextos educativos específicos y que terminaban con el matrimonio de las jóvenes.

Esta lectura reconocía el homoerotismo, pero lo domesticaba institucionalmente, lo convertía en fase transitoria, en pedagogía erótica que preparaba a las muchachas para sus roles heterosexuales futuros. Era una forma de decir: sí, Safo amaba a mujeres, pero de manera controlada, ritual, temporal, no como identidad permanente.

Paralelamente, en los años 1890, surge el término «lesbianismo», derivado directamente de Lesbos y Safo. La sexología emergente —Krafft-Ebing, Havelock Ellis— necesitaba categorías para clasificar las «desviaciones sexuales», y «lesbianismo» o «amor lésbico» se convierte en término médico-patológico. Safo, que había cantado el amor entre mujeres con naturalidad y belleza, se convierte en la raíz etimológica de una categoría diagnóstica.

Durante la Edad Media, Safo fue casi borrada; en el Renacimiento y la Ilustración, se recupera con modificaciones o alegorizaciones que neutralizaban su deseo femenino

La recuperación de Safo

En el siglo XX y XXI, la trayectoria es compleja y contradictoria. Entre los años 20 y 60, hay ambivalencia académica profunda: algunos estudios minimizan el homoerotismo, siguiendo la línea de Welcker; otros lo reconocen, pero con incomodidad visible, como si no supieran bien qué hacer con esa información. Denys Page, en su influyente edición de 1955, reconoce el contenido homoerótico, pero lo trata con distancia clínica, como dato filológico sin implicaciones contemporáneas.

Es desde los años 70 en adelante, los estudios feministas y queer reivindican a Safo como figura central, como antepasada, como prueba histórica de que las personas LGTBI siempre han existido. Autoras como Adrienne Rich, Mary Barnard y Judy Grahn la recuperan explícitamente, la convierten en bandera del movimiento de liberación lésbica. Rich, en Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence (1980), usa a Safo como ejemplo paradigmático del «continuum lesbiano», de formas de vida y amor entre mujeres que resisten la heterosexualidad obligatoria.

Judy Grahn, en The Highest Apple: Sappho and the Lesbian Poetic Tradition (1985), traza una genealogía poética que va de Safo a Emily Dickinson, H. D., Adrienne Rich, construyendo una tradición literaria específicamente lésbica. La poeta griega Olga Broumas publica Beginning with O (1977), reescrituras contemporáneas de fragmentos sáficos desde una voz abiertamente lésbica. Anne Carson, con su traducción Si no, el invierno (2002), presenta los fragmentos con sus lagunas visibles —corchetes vacíos, espacios en blanco—, respetando el silencio y la pérdida, pero sin censurar ni espiritualizar el contenido erótico.

Fuente: https://filco.es/