SOCIEDAD MODERNA

¿Cuál es la verdadera sociedad del espectáculo para Debord?

Decimos que todo es un espectáculo y creemos estar citando a Guy Debord y su célebre libro de 1967. Pero en él no se habla de pantallas ni de postureo. Se habla de una relación social que ha sido sustituida por su imagen, y se hace con las herramientas de Marx y de Lukács. ¿Qué significa verdaderamente que vivamos en un espectáculo más allá de las pantallas y lo virtual?

Es de uso común decir que todo es un «espectáculo», que la llegada de los móviles todo lo ha desbaratado, que ya no disfrutamos nada, que antes se vivía mejor, o al menos que antes se disfrutaban las experiencias porque no estabas grabando el concierto en tu móvil para tus stories de Instagram, sino que simplemente estabas y eras, y no aparentabas. Evidentemente, algo de esta crítica es cierto, claro. Es innegable que construimos parte de nuestra identidad a través del compendio de imágenes que hay en nuestro Instagram, como también es innegable que nuestra mirada al mundo es la mirada del ojo que quiere capturar algo para subirlo después. También es cierto que todos nuestros códigos sociales (al menos los de los más jóvenes) están atravesados por lo virtual: tiempos de contestar en Whatsapp, si te meten o no en «mejores amigos», formas de compartir reels.

Ocurre que, muchas veces, esta crítica liga esta nueva realidad virtual a la crítica del espectáculo, que tiene en su hito más importante el libro La sociedad del espectáculo de Guy Debord. Pasa, sin embargo, que esta crítica es demasiado simplona para captar la radicalidad de la crítica de Debord, que desde luego no se reduce a que estamos demasiado tiempo con las pantallas, sobre todo porque en sus años esto no era un problema (no había pantallas y, aun así, había espectáculo). Y es que pocos libros de teoría crítica han sido tan citados y tan poco leídos como La sociedad del espectáculo.

Publicado en noviembre de 1967 por Buchet-Chastel, apenas medio año antes de que las asambleas de mayo tomaran las calles de París, el libro de Debord ha terminado funcionando como una especie de contraseña cultural: se invoca para denunciar la telebasura, el postureo de Instagram, la política convertida en show o el enganche masivo a TikTok, y casi siempre bajo una premisa que el propio libro se dedica a demoler en sus primeras veinte tesis.

Desde este punto de vista facilón y popular, se piensa el espectáculo como un «exceso de pantallas» o «querer ser influencer», pero el libro de Debord va más allá, no es solo una crítica a los medios de comunicación. Más bien, su libro es una teoría de la separación social bajo el capitalismo desarrollado, es decir, una teoría compleja sobre la nueva alienación que ocurre en la sociedad de consumo (que ya empezaba a asentarse en los alrededores del 68). Una teoría que es construida con el aparato conceptual del joven Marx, de Hegel leído a través de Korsch y de la teoría de la cosificación de Lukács.

Hay una crítica a las imágenes, sí, pero no en el sentido de que «hay muchas imágenes» o que la tecnología nos invade (y qué felices éramos cuándo teníamos poco juguetes), claro que no. La crítica a la imagen es una crítica más general sobre la fase que había alcanzado la acumulación capitalista hacia 1967. De hecho, leer el libro como una queja sobre las pantallas es exactamente el tipo de recuperación que Debord teorizó en la tesis número 203, cuando advirtió que el concepto crítico de espectáculo podía vulgarizarse en fórmula retórica vacía y servir así a la defensa del sistema que pretendía atacar.

¿Qué es la sociedad del espectáculo?

Todo empieza en la tesis 4, la más citada del libro y la más sistemáticamente mal entendida. El espectáculo, escribe Debord, «no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes» (§4). Aquí vemos la enorme diferencia con respecto a cómo se usa normalmente la noción de «sociedad del espectáculo»: no decimos que haya espectáculo porque haya demasiada imagen (demasiada tele, demasiado Instagram), sino porque toda relación social está mediatizada por una imagen.

La formulación es un calco estructural deliberado del capítulo primero de El capital. Cuando Marx expone el fetichismo de la mercancía, describe cómo una relación social determinada entre los hombres asume ante sus ojos la forma fantasmagórica de una relación entre cosas. Esto es sencillo de entender. Pensemos, por ejemplo, en querer una chaqueta de Adidas. ¿Qué es en realidad esa chaqueta? Un trozo de tela, más o menos buena, con algunas líneas y unos colores. ¿Cómo se ha hecho? En un taller de explotación en el sudeste asiático. Pero ¿qué veo yo y por qué la quiero? Porque veo la última moda, la chaqueta que me hará estar más guapo, que me hará encajar.

Ese es el fetichismo de la mercancía: me relaciono con el objeto fetichizándolo, obviando la relación de producción y de explotación que ha tenido y elevando el producto a ente semimágico, y no un objeto producido más. Debord conserva la sintaxis del argumento y sustituye el término final: donde Marx pone cosas, él pone imágenes. El desplazamiento no es una ocurrencia estilística. Implica que el espectáculo pertenece al mismo orden de fenómenos que el fetichismo mercantil —es decir, que no es una ilusión subjetiva que se corrija con información, sino una inversión objetiva inscrita en la forma social de la producción—. O dicho de otra forma, el espectáculo es la forma de llamar a la nueva alienación en la sociedad de consumo.

Si el andamiaje viene de Marx, la pieza que permite montarlo sobre la vida cotidiana viene de Georg Lukács. El capítulo II del libro se abre con un epígrafe tomado de Historia y conciencia de clase, el libro que Lukács publicó en 1923 y que fundó buena parte de lo que después se llamó marxismo occidental. ¿Y qué dice Lukács exactamente? Su concepto clave es el de cosificación (Verdinglichung). Y es que con la organización científica del trabajo —el taylorismo, la cadena de montaje—, el trabajador deja de fabricar un producto y pasa a repetir un gesto parcial cuyo sentido total se le escapa, como alguien que aprieta el mismo tornillo ocho horas al día. Ese proceso ya no es suyo, no puede intervenirlo, no puede modificarlo. Se le presenta como si fuera una ley natural, algo que ocurre delante de él. Lukács dice entonces que el trabajador acaba adoptando frente a su propia actividad una actitud contemplativa. Es decir, mira su propia vida laboral como quien mira llover, alienado.

Y aquí viene Debord, que coge esa actitud contemplativa que Lukács había localizado en la fábrica y la extiende a la totalidad del tiempo social. Ya no es solo que el obrero contemple su trabajo de forma alienada, es que todos contemplamos nuestro ocio, vacaciones, vida amorosa, política… ¡de esta forma! De ahí la tesis §30:

«La alienación del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa así: cuanto más contempla menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad menos comprende su propia existencia y su propio deseo. La exterioridad del espectáculo respecto del hombre activo se manifiesta en que sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que lo representa. Por eso el espectador no encuentra su lugar en ninguna parte, porque el espectáculo está en todas».

No es una frase moralista sobre el sofá y la tele. Si mi actividad se ha vuelto ajena a mí, entonces la única relación posible con ella es mirarla. Y si la miro, no la hago.

    El obrero que repite un gesto parcial acaba mirando su propia vida laboral como quien mira llover. Lukács lo llamó cosificación en 1923. Debord saca esa actitud contemplativa de la fábrica y la extiende al ocio, al amor y a la política

El espectáculo no está en la pantalla: está en la ciudad, el horario, el Estado

Las tesis 5 y 6 funcionan como un blindaje explícito contra la lectura tecnológica que denunciábamos al principio. El espectáculo, insiste Debord, no es un abuso de los medios de comunicación ni el producto de una difusión masiva de imágenes: es una Weltanschauung que se ha vuelto efectiva, materialmente traducida (§5). Weltanschauung es palabra alemana y significa «cosmovisión», «visión del mundo». Lo interesante es el adjetivo: materialmente traducida. Es decir, no se trata de una idea que tenemos en la cabeza y que podríamos corregir leyendo un buen libro, sino de una idea que se ha convertido en cemento, en horarios, en mobiliario urbano.

Y es que nadie cree ideológicamente en un aeropuerto. Nadie tiene opiniones sobre la sala de embarque. Y, sin embargo, un aeropuerto está diseñado para que atravieses obligatoriamente una zona comercial, para que esperes de una forma determinada, para que consumas mientras esperas, para que no te encuentres con nadie que no vaya en tu mismo vuelo. Nadie te ha convencido de nada, es que la convicción está en el plano del edificio. Eso es una cosmovisión materialmente traducida. Y por eso Debord puede decir, con toda coherencia, que había espectáculo mucho antes de las pantallas, porque un desfile militar, una procesión, un monumento conmemorativo ya cumplen la función si sustituyen la relación directa entre las personas por una relación mediada e impuesta desde arriba. Por eso, la televisión (§24) no es la causa; es, más bien, el síntoma más visible de algo que ya estaba organizado en la estructura del trabajo, del Estado y del territorio.

No hay un «afuera» limpio

La tentación natural, cuando uno lee esto, es montar dos bloques. Por un lado, el espectáculo (falso, alienado, malo) y, por otro, la vida real (auténtica, verdadera, buena). Y a partir de ahí la receta es evidente: apaga el móvil, vete al campo, recupera lo auténtico. Debord bloquea esa salida. La separación, dice, forma parte de la unidad del mundo. Y la relación funciona en los dos sentidos a la vez, esto es, la realidad surge en el espectáculo y el espectáculo es real. Lo llama alienación recíproca. ¿Qué significa esto en la práctica? Significa dos cosas simultáneas. La primera es que el espectáculo se produce realmente, es decir, hay platós, hay cámaras, hay servidores refrigerándose en Irlanda, hay moderadores de contenido en Filipinas cobrando un sueldo miserable. El espectáculo no es humo, es una industria material con sus obreros y su plusvalía. La segunda, y más incómoda, es que nosotros lo aceptamos activamente como propio. No hay «vida real» más allá de las pantallas, todo lo que tiene que ver con las pantallas tiene raíces muy reales.

Pensemos en alguien que planifica un viaje. No es que una fuerza oscura le obligue a elegir el mirador desde el que la foto sale mejor. Lo elige él. Organiza su itinerario, su ropa, su horario y hasta su estado de ánimo en función de una representación futura de ese viaje. Nadie le ha engañado. Él está coproduciendo activamente la lógica que lo captura. Por eso Debord dice que no hay manipulador puro de un lado ni engañado inocente del otro. Hay un circuito que se retroalimenta, y ese circuito, escribe, es el sostén efectivo de la sociedad existente. De aquí extrae una consecuencia epistemológica muy fuerte en la tesis 9, invirtiendo deliberadamente a Hegel. Y es que, para Hegel, lo falso es un momento que la dialéctica acaba superando en su marcha hacia lo verdadero, esto es, el error es una etapa del camino. Debord dice justo lo contrario: en un mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso (§9).

Y esto tampoco es un juego de palabras. Quiere decir que no hay garantía de progreso, que cualquier verdad parcial que enunciemos puede ser absorbida por el sistema (como la camiseta del Che Guevara vendida en una cadena de moda rápida, el «quiet quitting» convertido en tendencia de contenido corporativo, la crítica al consumismo transformada en línea de producto sostenible…). La crítica no está (estamos) a salvo por ser crítica.

    Apagar el móvil y pretender recuperar lo «auténtico» presupone que hay un afuera limpio, donde todavía podemos relacionarnos por fuera del capital. Las tesis 7 y 8 de La sociedad del espectáculo lo niegan con el concepto de alienación recíproca. Nadie nos engaña, coproducimos activamente la lógica que nos captura

Una lógica que no va a ninguna parte

Las tesis 10 a 14 construyen algo que podríamos llamar la lógica formal del espectáculo. Primero, el espectáculo es tautológico (§13), es decir, sus medios son al mismo tiempo su fin. Una tautología es una proposición que se confirma a sí misma sin decir nada nuevo, como por ejemplo «la ley es la ley» o «un soltero es un no casado». Aplicado al espectáculo: ¿por qué algo aparece? Porque merece la pena aparecer. ¿Y cómo sabemos que lo merece? Porque aparece. La tesis 12 lo reduce a su esqueleto. Dice literalmente Debord: lo que aparece es bueno, lo que es bueno aparece. Cualquiera que haya mirado cómo funciona hoy la métrica de la visibilidad reconocerá el circuito, algo es tendencia porque es tendencia, y el hecho de serlo es la única prueba de que merecía serlo.

Segundo —y esto es una advertencia metodológica que casi nadie recoge—, la tesis 11 admite que analizar el espectáculo obliga, hasta cierto punto, a hablar su propio lenguaje. Debord sabe que está escribiendo un libro que circulará como mercancía cultural. No pretende situarse en un exterior puro. Sabe que no lo hay. Y tercero, la tesis 14, que merece un comentario aparte porque contiene una broma erudita que suele pasar desapercibida. Debord afirma que la sociedad moderna no es superficialmente espectacular, sino fundamentalmente espectacularista. En el espectáculo, la finalidad no es nada y el desarrollo es todo.

Para entender la referencia hay que saber quién era Eduard Bernstein. Bernstein fue el gran teórico revisionista de la socialdemocracia alemana a finales del siglo XIX, y su lema más famoso decía que el fin último no es nada y el movimiento lo es todo. Lo decía en clave optimista y reformista. No importa tanto la meta final (la revolución) como el avance gradual y concreto del movimiento obrero. Debord, que discute a Bernstein explícitamente en las tesis 79 y 97, le da la vuelta al lema y se lo aplica al enemigo: el espectáculo no persigue ninguna finalidad sustantiva —ni la felicidad, ni la verdad, ni siquiera el poder en sentido clásico—, solo persigue seguir desarrollándose. Exactamente igual que la acumulación de capital, que no acumula para algo, acumula para poder seguir acumulando.

Esa periodización se condensa después en la tesis 17, con la secuencia que estructura buena parte del libro. Primero, la degradación del ser en el tener, y ahora el deslizamiento generalizado del tener al parecer. Pensemos en un coche para ver los tres momentos. En el primero, el coche sirve para desplazarse. Su valor está en su uso, en lo que hace. En el segundo, el coche vale por poseerlo, es patrimonio, es estatus, es algo que se tiene. En el tercero —el nuestro, el espectáculo—, el coche vale por cómo se ve que se tiene. Aparece en las fotos, funciona como signo y llegado el caso puede alquilarse por horas para la foto sin necesidad de poseerlo en absoluto. Del ser al tener, del tener al parecer.

El capital que se convierte en imagen

La tesis 34 cierra el primer capítulo con la fórmula más densa del libro, según la cual espectáculo es el capital a un grado de acumulación tal que deviene imagen. Aislada, la frase suena a metáfora bonita y no se entiende del todo, pero leída junto a las tesis 49 y 50, que son su desarrollo explícito, vemos que es una tesis muy precisa sobre la morfología del capital.

Recordemos primero qué es el capital para Marx, porque de esto depende todo. El capital no es una cosa. No es el dinero, ni la fábrica, ni la máquina. Es valor en proceso de autovalorización, es decir, una relación social puesta en movimiento para producir más de sí misma. Eso es el capital. Esa relación va cambiando de disfraz según su grado de desarrollo. A veces aparece como dinero, a veces como maquinaria, a veces como stock de mercancías. Son formas fenoménicas distintas de la misma relación.

Lo que Debord traza es una secuencia histórica de esos disfraces, cada uno más abstracto que el anterior. Primero, el capital aparece como dinero, y la tesis 49 define el espectáculo como el dinero que solamente se mira (el complemento moderno del equivalente general, aquello con lo que todo se compara). Después aparece como mercancía sensible, como objeto tangible que se compra y se vende. Y finalmente, en la fase de la abundancia, aparece directamente como imagen. La tesis 50 explicita el mecanismo: el capital deja de ser el centro invisible que dirige el modo de producción y su acumulación lo lleva hasta la periferia bajo la forma de objetos sensibles.

El punto técnico es que, en el capitalismo que Marx analizaba, la relación social capitalista tenía que ser desenterrada analíticamente, es decir, la explotación no se ve mirando un contrato de trabajo, hay que reconstruirla teóricamente, y a eso dedicó Marx dos décadas. En el capitalismo de la abundancia, en cambio, esa relación puede permitirse aparecer directamente en la superficie, como estética de la mercancía, como publicidad, como información. Ya no necesita esconderse en el fondo del proceso productivo. El fetichismo alcanza así una forma que no requiere ni siquiera soporte material. No es fetichismo de un objeto, es fetichismo autosuficiente.

Volvamos otra vez a la chaqueta de Adidas. En el fetichismo clásico, hay un objeto —la prenda— al que se le atribuyen propiedades mágicas que en realidad vienen de una relación social oculta (explotación y trabajo). En el estadio que describe Debord, el objeto ya casi sobra. Adidas no es Adidas por una prenda en concreto. El valor de una marca deportiva no está en las costuras ni en la tela. Está en una imagen que circula por su cuenta y que en los balances puede valer más que todas las fábricas que producen sus prendas —fábricas que, además, la empresa muchas veces ni siquiera posee, porque subcontrata la producción y se queda solo con la marca—. El capital es pura imagen. 

Fuente: https://filco.es/