RUINA Y PRIAMEL

Ruina y priamel: algunas claves para descifrar la herencia de Safo

Cervantes llamó «cuerpos» a los libros que iban a arder en la biblioteca del Quijote. Con Safo la metáfora se vuelve literal, porque de sus nueve volúmenes apenas quedan restos rescatados de vertederos egipcios y de citas ajenas. En esta segunda parte del dosier, Luna Miguel recorre esa herencia en ruinas y se pregunta cómo traducir una voz rota, si rellenando sus huecos o dejando que respiren.

Al escuchar los cantos de Safo nos asedian dos tentaciones: la de llenar los espacios o la de celebrar sus vacíos. Abrir las muchísimas ediciones y versiones de sus fragmentos[1] se parece a caminar por las habitaciones de un museo de arte clásico. Los hay en los que la ruina brilla por acumulación y por celebración del destrozo: esos donde un cuerpo sin miembros, apenas un torso o una cabeza sola, basta para mostrar la belleza de lo que en otro tiempo fue un icono. Los hay también algo más exquisitos: en sus salas encontramos diferentes copias de una misma obra, como esos discóbolos, uno roto y el otro brillante, del Palazzo Massimo de Roma.

Cuánto perdimos de Safo

Los libros de Safo son gliptotecas. Sus fragmentos no existirían sin el archivo. El orden de sus ruinas responde a reconstrucciones posteriores, con nomenclaturas casi arqueológicas. Antes de eso, los filólogos de Alejandría habían incluido su nombre en el canon de los poetas líricos. Se dice que reunieron la obra en nueve volúmenes, ordenados por criterios métricos. El que mejor conocemos es el primero, que agrupó composiciones en la llamada estrofa sáfica —cuatro versos: tres endecasílabos sáficos y un pentasílabo adónico— y alcanzó los 1 320 versos. De los ocho libros restantes la información es más limitada, sobre todo el libro sexto, que es una incógnita. Ninguno se conserva íntegro. No se sabe si el motivo de su destrucción fue el fuego, la censura o la obliteración. Y, es curioso, porque antes de quemar la biblioteca de su Quijote, Miguel de Cervantes se había referido a los «volúmenes» que guardaba Quijano como a «cuerpos». Me gustaría que ustedes imaginaran así cuánto perdimos de Safo. ¡Nueve volúmenes de los que solo quedan ruinas! ¡Los nueve cuerpos rajados de Safo! ¡Más de diez mil versos, de los que hoy conservamos unos 650!

Safo publicó nueve volúmenes de los que solo quedan ruinas: los nueve cuerpos rajados de Safo. Más de diez mil versos, de los que hoy conservamos unos 650

Safo pudo haber desaparecido, pero sus fragmentos se colaron en obras de historiadores y gramáticos, se recuperaron en las citas que sirvieron de alimento para su mito, o en las versiones de los poetas romanos. «En los primeros años del cristianismo, Safo, como tantos poetas, fue víctima de un odio agresivo y de una progresiva pérdida de interés», apunta Aurora Luque en Grecorromanas, y no fue hasta el siglo XVI cuando a lo que sobrevivió atribuido a su firma se le devolvió el pulso. Luque recuerda que en 1508 el humanista Aldo Manuzio imprimió los tratados de Dionisio de Halicarnaso, que incluían el «Himno a Afrodita», considerado el fragmento 1 de su corpus. Pero en aquel tiempo, el peso de la visión de Ovidio —Safo como suicida, como perturbada, y no como artista— primó sobre la voluntad de recuperación de sus obras.

Siglos más tarde, los fragmentos auténticos fueron creciendo gracias al hallazgo de papiros en los antiguos vertederos de Oxirrinco, en Egipto. La gliptoteca se convertía así en expositor de sarcófagos, y casi hasta nuestros días han seguido rescatándose sus versos de basuras arcaicas y ajuares funerarios. Cada nuevo descubrimiento pone a Safo en el foco. A comienzos del XX, el furor papirológico influyó en el modo entusiasta de estudiar a la griega por parte de figuras como Ezra Pound o las mujeres de París-Lesbos. Gracias a los rastros hallados en 2004 y en 2014, y coincidiendo con un renovado interés por los estudios queer y feministas en las academias, podríamos decir que la escena literaria se encuentra hoy en un momento similar. Una cronología de la aparición de su nombre en el canon literario reciente daría buena cuenta de ello.

El museo de la mujer fragmentada

Gliptoteca, sarcófago, marcha feminista. La ruina de Safo sigue naciendo. Su obra, reina de filosofías amatorias, dejó otra ristra de recursos formales que aún emulamos: el priamel —una enumeración de alternativas que culmina con una preferencia personal, como ocurre en el fragmento 16—; la descripción fisiológica del deseo —¡antecesora de la lectura somática!, que pone los temblores del cuerpo en el centro del pensamiento, como ocurre en el fragmento 31—; la estructura hímnica del fragmento 1, «Inmortal Afrodita de polícromo tono, / hija de Zeus que enredas con astucias, te imploro»; o la exaltación e invitación a la memoria del 147: «te aseguro que alguien se acordará de nosotras». En el museo sáfico, ya lo dijimos, el lenguaje archivístico es importante. Las especialistas de sus fragmentos hablan de ellos así, como quien suelta «1 Cor 13,4» en mitad de una frase y, a su alrededor, todos asienten. Sobre estos restos empezaron a establecer un orden los editores del siglo XX. Ya en 1955, Edgar Lobel y Denys Page fijaron la numeración que serviría de base al sistema moderno. No fue hasta 1971 cuando Eva-Maria Voigt consolidó la suya en Sappho et Alcaeus. Fragmenta, edición de la que beben todas las grandes antologías actuales.

Sean bienvenidos, de nuevo, al museo de la mujer fragmentada. Una vez establecido el orden de los cantos, solo queda decidir qué tendrá prioridad en la exposición de las nuevas versiones: ¿la radicalidad de la ruina o la exactitud de la reconstrucción? ¿El discóbolo descabezado o el que aún puede alzar el codo?

No fue hasta 1971 cuando Eva-Maria Voigt consolidó la suya en Sappho et Alcaeus. Fragmenta, edición de la que beben todas las grandes antologías actuales

Dijo Dolly Skeffington que «amar a una mujer / es rehacer el cuerpo roto e interpuesto / en las contiendas masculinas». El cuerpo de Safo suele restaurarse a través de dos formas de traducirlo. Una más afantasmada y la otra más engrosada o caprichosa.

En su reseña de If Not, Winter [traducido como Si no, el invierno], la escritora María Auxiliadora Balladares recupera esa idea de Walter Benjamin según la cual el error más común de los traductores es no permitir que la lengua extranjera los sacuda con violencia. Para Balladares, las versiones de Carson no pecan de pasividad, sino que parecen ejecutadas para dejarse acuchillar. Anne Carson, por así decirlo, forma parte del equipo afantasmador, pues se niega a rellenar los vacíos del fragmento, que explicita sobre la página con corchetes. No con puntos suspensivos ni guiones. No con espacios en blanco, a la manera de las stanzas suprimidas de Byron o Pushkin —¿acaso fueron ellos safistas?—. No con asteriscos ni con el atrevimiento de algunos filólogos a la hora de modificar a su gusto sus palabras. Carson hace uso de esos brackets [ ], evocadores del vacío original pero que ya llevan la firma indiscutible de su dentadura. A quien leemos en If Not, Winter es a Safo, obvio, pero también a Carson, quien a través de esos símbolos firma con la sangre que le brotó al pincharse con el filo de la lengua muerta.

Otro de los hallazgos de Anne Carson, según Balladares, es su gusto por aportar dos versiones de un mismo fragmento. «Las varias traducciones», dice, «responden a las varias suposiciones que surgen en la interpretación del uso de ciertas imágenes». Este recurso de multiplicación se ha radicalizado en traducciones posteriores, como ocurre con el experimental trabajo de Grace Calk en Sappho: A Translating. El tiempo de una vida separa las experiencias profesionales de Carson y de Calk, y entre las publicaciones de la versión de una y otra ha pasado un cuarto de siglo. En la dicotomía entre afantasmar y engrosar, la versión de Grace Calk experimenta, explora y ceba los fragmentos de Safo como haría Circe en sus mejores venganzas. El título del libro ya da una pista de lo que encontraremos dentro. Para empezar, no se habla de «traducción» sino de un acto sin fin. Un traduciéndose. Una traducción en proceso.

Porque ustedes y yo moriremos, y sin embargo Safo estará aún en vías de traducirse. En Calk no hay corchetes, sino una intención de estirar su propio idioma ante las roturas del griego arcaico. En una entrevista, Calk asegura que empezó a hacer el ejercicio oulipiano por pura frustración. Su técnica, dice, «es una herramienta hermenéutica para descubrir hasta dónde llega el lenguaje». Su Sappho: A Translating se propone como un juego de honestidad para con el lector: «si yo me acerco al texto puedo encontrar infinidad de cosas: significados directos, alusiones, reflexiones personales, […] todo el material mitológico asociado. Obviamente, esas cosas no se pueden plasmar en una sola traducción. Lo interesante es que, si escribo seis versiones de un poema, puedo lograr que cada una represente en sí misma su propia interpretación».

Porque ustedes y yo moriremos, y sin embargo Safo estará aún en vías de traducirse

En silencio, Carson limpia el polvo de los mosaicos. Calk, en cambio, prefiere guiarnos a la salida del Palazzo Massimo, donde suena el jaleo tremendo de los discóbolos: desde las reproducciones en mármol hasta los memes, pasando por esos que lanzan el disco en la imaginación. Fuera, al fin, de la gliptoteca mental, me doy de bruces con la conciliadora resolución de Mariana Gardella: «Me gusta pensar que los fragmentos de Safo no son poemas incompletos, sino poemas nuevos que se dejan leer con una intriga renovada. En la transmisión de la poesía, esta es una ventaja: lo que falta no siempre estorba».

Fuente: https://filco.es/